Zur Figur des Golems von der Schöpfungsgeschichte bis zur Gegenwart und dessen Bedeutung in Mythen und Mystik gibt es eine Unzahl von literarischen Beiträgen, darüber hinaus auch zahlreiche wissenschaftliche Beiträge zur Verwendung der Figur in der Literatur und seit dem zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts auch im Film. Es soll daher eine Einschränkung auf die vorwiegend belletristische Verarbeitung, aber auch die Darstellung in Musik, Theater, samt zugehöriger Illustrationskunst versucht werden.

 

Überblick zur „Geschichte“ der Figur Golem

Eingangs ist eine kurze Darstellung des Begriffes Golem angebracht:

Der Name Golem steht für etwas Ungeformtes, sowie es aus dem Schöpfungsbericht der Genesis hervorgeht. Der erste Mensch wurde von G'tt aus Erde geschaffen. Adam ist, bevor ihm Leben eingehaucht wird, ein Golem, also etwas Formloses. In der Bibel findet sich der Begriff Golem nur ein einziges Mal, nämlich in Psalm 139,16, wo es heisst: „Meinen golem sahen Deine Augen“.[1]

 

Die Erschaffung des Menschen geschieht durch die Verbindung von Geist und Materie im Zuge des Schöpfungsaktes. Adam wird als Abbild G’ttes aus Erdenstaub geformt und besitzt als solches als einziges Wesen der Schöpfung die Gabe der Sprache.[2] Die Golem-Legende birgt auch das Motiv der Gefahr, da der Golem übermenschliche Proportionen erlangen kann, wie sie schon der erste Adam gemäss Genesis Rabba 24,2 hatte – die schöpferische Kraft hatte somit stets eine gefährliche Seite, wie sie in allen Beispielen der Literatur auch tatsächlich zum Tragen kommt.[3]

 

Der Begriff des Golems in der mythischen und später mystischen Tradition steht allerdings nicht so sehr für den ersten, noch ungeformten beziehungsweise unbelebten Menschen selbst, sondern für die danach folgende, offenbar alle Zeitläufe beherrschende Idee der Menschheit, es dem g’ttlichen Schöpfungsakte gleich zu tun – also dem Wunsche nach Schaffung des künstlichen Menschen in den unterschiedlichsten Ausgestaltungsformen. Es traten verschiedene Erscheinungsformen auf, in Form von Figuren, seien sie aus Wachs, Ton, Stein oder Gold, die zum Leben erweckt werden sollten, wie in der griechischen Mythologie (so in Phädros de veritate mendatio oder in Platons Dialog Menon oder in Ovids Metamorphosen). Bei diesen „Schöpfungen“ handelte es sich also um zu belebende Materie wie Steine oder Metall beziehungsweise um sogenannte Automaten, also mechanische Konstruktionen, denen Leben eingehaucht werden sollte.[4]

 

Ganz anders die jüdische Tradition zur Schaffung eines Anthropoiden, bei welcher eine Figur, dem ersten Adam gleich, aus Erde oder Staub geformt wird und dieser schliesslich durch magische Beschwörung Leben eingehaucht wird, obwohl jegliche Form von Magie bereits in Deuteronomium 18, 10-12 ausdrücklich verboten wird.[5] Grosse Bedeutung kommt im Zusammenhang mit den Schöpfungsversuchen der Mystik zu, insbesondere dem Buch der Schöpfung, dem Sepher Jezira, das vermutlich erst im 9. oder 10. Jahrhundert verschriftlicht wurde, aber wohl in den Jahrhunderten davor bereits entstanden sein dürfte. Hier ist erstmalig von der Magie der 22 Buchstaben des hebräischen Alphabetes die Rede und den daraus sich ergebenden Buchstabenkombinationen sowie jenen, welche sich aus dem sogenannten Tetragramm, also den Buchstaben des g’ttlichen Namens, ergeben.[6] Auch für Gershom Scholem sind diese Buchstaben für die Schaffung eines Golems von Bedeutung.[7]

 

Nur durch das folgerichtige Aufsagen der Buchstaben des unaussprechlichen G’ttesnamens sei die Schaffung eines Menschen möglich, wie schon der Talmud in Sanhedrin 65b berichtet.[8] Auch die Schriften der deutschen Kabbalisten enthalten Rezepte zur Erschaffung eines Golems, wie etwa der Kommentar des Eleasar von Worms berichtet. Die Magie, welche aus dem Buche Jezira abgeleitet wird, unterscheidet sich natürlich streng von der verbotenen dämonischen Magie. Das Buch des Glanzes (Sepher ha Bahir) sieht die Unvollkommenheit eines künstlichen Menschen darin, dass er in Sündhaftigkeit erschaffen wurde, da man doch einen nur dem Schöpfer vorbehaltenen Akt setzen wollte. Der Geschaffene ist sprachlos, was mit Seelenlosigkeit gleichgesetzt wird. Viele Gelehrte im Mittelalter stellten sich daher auch die Frage, ob der Golem tatsächlich als Mensch gewertet werden könne. Der biblische, unfertige Golem wird ja erst durch den Einhauch G’ttes zum vollwertigen Menschen Adam. Alle späteren menschlichen Nachahmungen sind somit mangelhaft, da sie sprach- beziehungsweise seelenlos sind. Wenn sich in kabbalistischen Texten Berichte über die Erschaffung künstlicher Wesen finden, sieht Scholem darin lediglich eine Art Abschlussritual der Lehre. In den Kreisen der Mystiker wird somit die Figur des Golems lediglich im Geiste erschaffen und sofort wieder zerstört, stellt also keine tatsächliche Schöpfung dar.[9]

 

Einzug in die Literatur

Das Thema künstlicher Mensch kommt seit der Antike in unterschiedlichsten Ausformungen vor. Es knüpft schon an Schöpfungsmythen antiker Völker an, wobei die literarischen Gestalten stets versuchen, es den G'ttern gleichzutun und bestrebt sind, Menschen herzustellen.[10] In der klassischen Antike wurde der künstliche Mensch bezeichnenderweise durch einen künstlerischen Prozess geschaffen (so durch Pygmalion nach Ovid oder Hephaistos bei Homer oder Thalos in der Argonautensage des Apollonios Rhodios). Prometheus (ebenfalls in Ovids Metamorphosen) schuf männliche und weibliche Figuren aus Lehm und Wasser und belebte sie. Der Moment der Belebung durch Zauberkraft lebt auch in der jüdischen Tradition, wobei hier dem Gebot „Du sollst Dir kein Bildnis machen“ besondere Bedeutung zukommen. G’tt selbst schuf den Menschen aus einem Erdenkloss und blies ihm den lebendigen Odem ein. Den Nachahmungen durch Zauberkraft, selbst mit G’ttes Beistand, fehlt es somit an einigen Momenten: Einerseits sind sie von eher ungestalter Form, andererseits fehlt ihnen die Sprache und – besonders wichtig – die Seele.[11] 

 

Sehr bald bildeten sich zahlreiche Legenden um die Figur des Golems, die auch in die profane Literatur Eingang fanden. Besonders wichtige Autoren sind in diesem Zusammenhang Erijahu von Chelm, genannt Baal Schem und Jehuda Loew Ben Bezalel. Grösste Berühmtheit erlangte allerdings eine Kunstfigur namens Rabbi Löw aus Prag, die untrennbar mit der Erschaffung eines Golems in Verbindung gebracht wird und zu einem Klassiker der Golem-Legenden wurde. Obwohl der echte Jehuda Loew Ben Bezalel ein Kabbalist war, lassen sich in seinen Lebensberichten keine Hinweise auf die Golem-Geschichte finden.[12] Die literarische Figur des Rabbi Löw wirkte zur Zeit des Kaisers Rudolf II., der in Prag regierte, alle erdenkbaren Absonderlichkeiten sammelte und von Magie geradezu besessen war. Löw erwirkte sogar eine Audienz beim Kaiser, um von diesem eine Erleichterung der Situation der unterdrückten Prager Juden zu erreichen, was zu seiner grossen Beliebtheit führte. Unter bewusster Auslassung der jüdischen Quellen aus talmudischer Zeit, aus der Kabbala und den berühmten, bereits erwähnten Erzählungen des Baal Schem (Elijahu von Chelm) und Jehuda Loew Ben Bezalel wenden wir uns nun direkt der Rezeption in der Romantik zu. In die Belletristik fand die endlos weiter getragene Golem-Legende erstmalig Eingang durch Berthold Auerbachs 1837 erschienen Roman Spinoza, ein Denkerleben, der eine Nacherzählung der Sage einfügt.[13]

 

Befassung mit dem Golem in der Literatur der Romantik

Eine intensive Beschäftigung ist in der deutschen Romantik festzustellen, für die Mystik, Geheimnisvolles, Übernatürliches bevorzugte Stoffgebiete abgab. Wer an Golem in der Literatur denkt, hat unweigerlich Meyrinks Schauerroman und Bestseller, in Buchform erschienen im Jahr 1915 vor Augen, wer an darstellende Kunst denkt, wohl eher den – einem wesentlich kleineren Publikumskreis bekannten – Film Paul Wegeners aus 1920, „Der Golem, wie er in die Welt kam“. Gerade wegen ihres Bekanntheitsgrades sollen diese Werke lediglich am Rande gestreift werden, das Hauptinteresse liegt bei früheren, in ihrer Entstehungszeit sehr populären, heute weitgehend in Vergessenheit geratenen literarischen Werken, deren Schattendasein im Hinblick auf die oft ganz bewusst verwendeten antisemitischen Stereotype aus heutiger Sicht durchaus gerechtfertigt erscheint.

 

Wer sich mit dieser im Kanon der deutschsprachigen Literatur so wichtigen Epoche der Romantik  beschäftigt, hat Geschichten von edlen Rittern, Burgfräulein oder Kobolden vor dem geistigen Auge (Hardenberg, de la Motte Fouqué), oder den Spuk in den Erzählungen Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns, Spiritismus und Geisterbeschwörung sowie Verschwörungen (Schillers Geisterseher), aber auch Schauer- und Kriminalromane (deren Ursprung allerdings in England liegt) vor sich, die allesamt gleichsam einen Gegenpol zur Rationalität der vorangegangenen Epoche der Aufklärung darstellen, wobei die Impulse der Romantik natürlich auch ganz stark in die anderen Künste wie Musik und Malerei hinein wirken. Daneben denkt man unweigerlich an die berühmten Sammlungen der Volksmärchen der Deutschen von Johann Karl August Musäus, der Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm oder an die sogenannten Kunstmärchen von Autoren wie Brentano, Tieck und Hauff (vor allem letzterer mit stark antisemitischen Klischees).[14]

 

Im Klappentext zu Safranskis Buch Romantik heisst es übrigens, diese sei: „Eine deutsche Obsession mit europäischen Folgen: Aus der Epoche der Romantik geht das Romantische hervor und prägt Literatur und Musik, Philosophie und – nicht immer unproblematisch – auch die Politik“.[15]  Gerade diese Beschreibung unter Hinweis auf die nicht unproblematische Wirkung auf Politik und – wie man wohl ergänzen muss – Gesellschaft sagt Vieles aus. Die Beschäftigung mit den Fragen nach der Verbindung zwischen Materie und Geist, Mensch und Natur, mit allem Geheimnisvollen, Wunderbaren und natürlich Ausserweltlichen ist typisch für den Geist der Romantik. Im Golem findet sich ein breites Spektrum von Interpretationsmöglichkeiten, die verschiedenen Motive des Golem-Stoffes bieten eine somit naheliegende Grundlage.[16] Anhand einiger ausgewählter typischer Werke der Romantik, die das Golem-Motiv verarbeiten, soll diese Problematik dargestellt werden:

 

Eröffnet wurde der Reigen durch Jakob Grimm, der in der Zeitung für Einsiedler einen Artikel mit dem seltsamen Titel Die Entstehung der Verlagspoesie zum Thema Golem veröffentlichte[17], der sich wiederum auf die Darstellung des lutherischen Theologen und Orientalisten Johann Jacob Schudt (1664 – 1722) stützt, der zwar ein gutes Verhältnis zur jüdischen Gemeinde Frankfurts pflegte, dies allerdings dazu nützte, eine ganze Reihe antijüdischer Schriften zu publizieren. Das gipfelt in dem ab 1714 erschienenen vierbändigen Werk Jüdische Merckwürdigkeiten, das nur so strotzt von antisemitischen Stereotypen betreffend Aussehen, Charakter, Sauberkeit, Sprache der Juden et cetera.[18] Eine Art Lehrbuch des Antisemitismus. Schudt schildert die Schaffung des Dieners durch den Rabbi durch Anbringung des Stückes auf Papier mit dem Wort Emeth (Wahrheit) in übernatürlicher Grösse. Nachdem er die Kontrolle über den ausrastenden Diener verliert, gelingt es ihm nur durch List, den ersten Buchstaben des Wortes auszulöschen, sodass nur noch Meth (Tod) stehen bleibt und der Golem wieder zur Erde wird, dabei aber die in sich zusammenstürzende Lehmmasse den Rabbi erdrückt.

 

Bei Grimm wird der Golem zum neuen Stereotyp für den jüdischen Mangel an schöpferischen Fähigkeiten. Da die nachbiblischen Juden über die Erde verteilt sind und viele Sprachen sprechen sind, sie nicht in der Lage, eine Nation zu bilden und haben daher auch keine literarische Tradition. Der polnische Golem sei daher laut Grimm (und den ihm folgenden romantischen Schriftstellern) die perfekte Verkörperung des „Andersseins“, der Mangelhaftigkeit.[19] Grimms Bearbeitung ist die erste „moderne“ des Stoffes und wohl die einflussreichste deutschsprachige. Spätestens mit dem Eingang in die Romantik dient der Golem als Verkörperung autonomer jüdischer Identität, aber noch mehr als antisemitischer Topos.[20]

 

Im Gefolge Grimms versucht sich Clemens Brentano in seinem Aufsatz Erklärung der [sic] sogenannten Golem in der Rabbinischen Kabbala von 1814 als Erklärer des Golem-Mythos.[21] Brentano, der offenkundig selbst ernannte Kenner der Kabbala, erläutert die Golems als aus Lehm geformte Figuren in Menschengestalt, die zum Leben erweckt werden, indem man das „Schemhamphoras“, eine kabbalistische Schöpfungsformel, ausspricht und auf die Stirn der Figur das Wort Anmanth (Wahrheit) schreibt. Wenn der Meister die Silbe „An“ auslöscht, bleibt nur noch die Silbe „Manth“, die für Tod steht, worauf das Geschöpf wieder zu Lehm wird. Nicht einmal um sprachliche Richtigkeit war der Autor bemüht! Die Golems können aber sehr schnell wachsen und leicht grösser als ihre Meister werden, wie die rabbinische Fabel erzählt. Dieser zufolge wuchs ein Golem seinem Rabbi über den Kopf und wurde ihm solcherart gefährlich. Als der listige Rabbi sich von dem Golem die Stiefel ausziehen liess, gelang es ihm, an dessen Stirn zu gelangen und die bewusste Silbe auszuwischen. Aufgrund der zuvor erreichten Grösse der Figur erschlugen dabei die in sich zusammenfallenden Lehmmassen den Rabbi (obwohl diese Figur doch vor ihm kniet?). Brentano betont hier die Metaphorik der Erzählung, dass falsche und nur äusserliche Kunst eigentlich ihren Meister erschlage.[22] Nur die wahre Kunst, nämlich G’ttes Schöpfung, bestehe ewig.[23]

 

Eine Geschichte, die man als ausgesprochenes Negativbeispiel bezeichnen muss und schon deswegen nicht übergehen kann, ist Achim von Arnims Novelle Isabella von Ägypten, Kaiser Karls V. erste Jugendliebe von 1812. Hier wird ein weiblicher Golem über Wunsch des Thronfolgers Karl (gemeint ist Kaiser Karl V.) nach dem Bilde Isabellas geschaffen. Isabella ist die Tochter des Herzogs Michael, des Herrschers aller „Zigeuner“ (die Bezeichnung war damals noch nicht verpönt) von Ägypten. Sie ist Waise und lebt mit einer alten „Zigeunerin“ namens Braca in einem Landhaus. Ihr Vater wurde unschuldig wegen eines von ihm gar nicht begangenen Verbrechens gehängt. Laut einer Prophezeiung soll sie von einem westlichen Herrscher ein Kind bekommen, das dereinst die „Zigeuner“ in ihre Heimat zurückführen soll. Sie schafft einen Alraun namens Cornelius Nepos (Alraunen sind Wurzeln, wissenschaftlicher Name Mandragora, und werden oft als Ritual- und Zauberpflanze angesehen. Durch die beiden dicken, fleischigen Pfahlwurzeln sehen sie einer menschlichen Gestalt durchaus ähnlich. Cornelius Nepos war ein römischer Geschichtsschreiben, dessen Name hier ohne weitere Erklärung verwendet wird.) Diese Kunstfigur kann Schätze heben. Mit ihm reist sie nach Gent, um dort den künftigen Kaiser Karl V. zu treffen, mit dem sie eine Nacht verbringt. Karl lässt in der Folge einen Golem erschaffen, um seinen vermeintlichen Widersacher in der Gunst Isabellas – Nepos – von der echten Isabella abzulenken, er erliegt allerdings selber später dieser Truggestalt. Da er zwischenzeitig den Kaiserthron bestiegen hat, kann er Isabella, obwohl doch Tochter eines Herzogs, nicht zur Frau nehmen. Diese ist enttäuscht, verlässt ihn daher und geht mit ihrem Volk nach Ägypten zurück, wo sie einen Knaben gebiert, sodass sich die Prophezeiung erfüllt. Erstaunlicherweise sind die „Zigeuner“ in diesem Werk positiv konnotiert, sie werden als Anhänger des christlichen Glaubens dargestellt und von den Juden, denen nur schlechte Eigenschaften zugesprochen werden, deutlich abgegrenzt. Isabella wird als unschuldige marianische Figur dargestellt, die „Zigeuner“ werden zum befreiten G’ttesvolk. Die Juden bilden den Gegenpol zu den „Zigeunern“ und zum moralisch korrekten Christentum, die auftretenden phantastischen Figuren, nämlich der Alraun, der Bärenhäuter und der Golem, sind jüdisch konnotiert und werden für antisemitische Stereotypen verwendet. Dem Alraun wird stehlende und trügliche Listigkeit nachgesagt.[24] Dazu sadistische Schadensfreude. Er ist Ausdruck von Egoismus, Machtbesessenheit und Hochmut, er wird nur akzeptiert, weil er Schätze heben kann. Der Bärenhäuter ist eher eine unbedeutende Figur, wesentlich mehr Gewicht kommt dem Golem in der hier – wie so oft in der Romantik – anzutreffenden Doppelgänger-Thematik zu. Der Kaiser lässt also eine weibliche Golem-Figur namens Bella erschaffen, weil er glaubt, die echte Isabella wolle den Alraun zum Manne nehmen. Die geschaffene Golem-Figur sieht aus wie die echte Isabella, unterscheidet sich aber stark von deren Wesen. Während die Echte liebesfähig, selbstlos und opferbereit ist, steht die Künstliche für Hochmut, Wollust und Geiz, also im Kontrast zur lebendigen Figur, der sie gegenübergestellt wird. Bei einem Aufeinandertreffen verscheucht Golem-Bella die echte Isabella, die Vertauschung der Figuren fällt weder dem Alraun noch dem Kaiser auf. Karl, der selbst die Schöpfung in Auftrag gegeben hat, fällt auf diese herein. Die Golem-Figur ist hier Vermittler zwischen den Welten der Realität und der Phantasie. Arnim nützt mehrere Motive aus der Golem-Legende: die Erschaffung aus Lehm, das Emet-Motiv, die Sprachlosigkeit, die Scheinlebendigkeit, all das als Ausdruck der Unvollkommenheit des menschlichen Schöpfers gegenüber G’tt.[25]

 

Der Autor führt die negativen Eigenschaften des Golems Bella auf deren jüdischen Schöpfer zurück, in dessen Gedanken nämlich Hochmut, Wollust und Geiz gelegen seien, plumpe Verkörperungen geistiger Laster. Durch die sexuelle Triebhaftigkeit wird der Unterschied zwischen der echten Isabella und der Golem-Bella weiter unterstrichen. Durch die Doppelgänger-Thematik erkennt die echte Isabella, dass ihre Beziehung zu Karl nicht tiefgründig ist und entscheidet sich somit für die Rückkehr. Arnim drängt die Juden stets in die Rolle der Schuldigen. Sie stehen für Kapitalismus, sie verführen Bella zu falschen Handlungen, sind letztendlich auch schuld am Scheitern der Beziehung zwischen Karl und Bella. Arnim verwendet zwar historische Quellen, legt sie aber so aus, wie er sie für seine negative Stilisierung benötigt. Der Zeit entsprechende, antijüdische Vorurteile werden völlig unreflektiert wiedergegeben, die Juden zu einem Feindbild stilisiert. Arnim, der von 1781 bis 1831 lebte, hatte eine bedeutende gesellschaftliche Stellung und Kontakt zu den geistigen Grössen seiner Zeit. Im Jahr 1811 wurde die Christlich Deutsche Tischgesellschaft gegründet, in welcher sich einerseits viele Aristokraten, aber auch zahlreiche Professoren der 1810 gegründeten Berliner Universität fanden. Voraussetzung für die Mitgliedschaft war, dass sie in christlicher Religion geboren seien. Juden – auch Konvertiten – war somit der Zutritt untersagt. In dieser Gesellschaft hielt Arnim eine sogenannte Tischrede Über die Kennzeichen des Judentums, eine pseudowissenschaftliche Abhandlung für diesen elitären Kreis, die nicht nach aussen dringen sollte. Diese kann wohl als eine der schlimmsten Hetzreden ihrer Zeit gesehen werden, was nicht dadurch gemildert wurde, dass Arnim gegen deren Ende die bisherige Judenverfolgung verurteilte und den Juden Glück wünschte. Die Tischgesellschaft war jedenfalls zur Gänze gegen die langsam aufkommende Juden-Emanzipation eingestellt. Eine Verschärfung in seiner persönlichen Haltung dürfte auch darauf zurückzuführen sein, dass er hochverschuldet war und sich unter seinen Gläubigern auch mehrere jüdische Kaufleute befanden.[26]

 

Erstaunlich ist, dass ein so kritischer Geist wie Heinrich Heine in seiner umfangreichen Abhandlung Die Romantische Schule von 1836 (deutsche Fassung) als ihm „kostbarste unter Arnims Novellen“ ausgerechnet Isabella von Ägypten sieht. Es werde nämlich gar lieblich erzählt, wie das arme Volk der „Zigeuner“ in der ganzen Welt herumwandern müsse. „Tief rührend ist alles, was uns der vortreffliche Arnim von den Zigeunern erzählt, denen er schon an anderen Orten sein Mitleid gewidmet.“ Es käme von ihnen doch viel Gutes und Heilsames, man hätte sie aber mit Undank verstossen[27]. Heine hält den Franzosen vor (er lebte bekanntlich lange Zeit im Pariser Exil), ihre Literatur wäre ungeeignet für Schauerliches und Gespenstisches. Nur „Deutschland ist ein gedeihliches Land für alte Hexen, tote Bärenhäuter, Golems jeden Geschlechtes.“[28] Man könnte diese stark übertriebene Darstellung für einen Ausfluss seines doch sein ganzes Werk durchziehenden Zynismus halten – weshalb nimmt er aber zu den unerträglichen antisemitischen Ausfällen Arnims nicht Stellung? Oder stehen bei ihm die „Zigeuner“ tatsächlich für das Schicksal der Juden?

 

Nach diesem doch sehr drastischen Ausdruck für unverhohlenem Antisemitismus zu weiteren Beispielen, und zwar in den Werken von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Dieser zeigt in seinen nicht-literarischen Texten und Briefen keinen Antisemitismus – im Gegensatz zu seinen literarischen Zeitgenossen. Dennoch finden sich Stereotype in seinem literarischen Werk. In seiner Erzählung Die Brautwahl werden Juden zum Beispiel als dummdreist, vorlaut und geldsüchtig geschilder; ihnen wird – auch nach erfolgter Konversion zum Christentum – blosser Opportunismus unterstellt. Sie werden als Volk aus dem „Orient“, also als Fremde bezeichnet. Dessen ungeachtet sind die Meinungen zu Hoffmann und seiner Position zum Judentum zwiespältig.[29]

 

Wie verarbeitet Hoffmann nun das Golem-Motiv? Er bezieht sich in seiner Novelle Die Geheimnisse von 1822 auf das Trugbild eines aus Ton geformten Jünglings.[30] Ansonsten wiederholt Hoffmann einige Male die Wirkung eines menschengleichen Kunstproduktes auf die Protagonisten seiner Erzählungen, so etwa in der Erzählung Die Automate aus 1819 in der ein sprechender Türke, eine Automatenfigur, übernatürliche Fähigkeiten besitzt. Bekannter ist wohl die Erzählung Der Sandmann aus 1817, in der eine lebensechte Puppe namens Olympia die zentrale Rolle spielt und von der Figur Nathanael für lebendig gehalten wird.

Hoffmann stellt also keinen direkten Bezug zur mystischen Golem-Figur her, es gibt auch keinen religiösen Hintergrund, dennoch wird das Motiv thematisiert: generell werden Fragen des Menschseins aufgeworfen und die Gefahren menschlicher Hybris bei Nachahmung g’ttlicher Schöpfung dargestellt. Unbewusste Erfahrungen sind von Bedeutung. Die Erzählung schwankt zwischen Traum und Wirklichkeit. In dieser Hinsicht ist Hofmanns Erzählweise wohl als Vorgängerin der von Gustav Meyrink in seinem Roman Der Golem angewendeten Erzählstruktur zu sehen.

 

Die geschaffene Kunstfigur verkörpert die Idee eines vom Menschen gemachten Doppelgängers einer realen Person. Daneben vereinen die Golem-Darstellungen der Romantiker mystische Elemente auch mit wissenschaftlichen Aspekten betreffend die Erschaffung künstlichen Lebens. Von entscheidender Bedeutung ist stets die Seelenlosigkeit der geschaffenen Doppelgänger-Figuren und die Gefahr, die von solchen ausgeht, wenn sie sich aus der Beherrschung durch ihre Schöpfer lösen. (Siehe dazu im Überblick den Artikel Der künstliche Mensch von Elisabeth Frenzel).[31] Die belebte Puppe Olympia ist bekanntermassen auch eine wichtige Figur in Jacques Offenbachs berühmtestem Werk Les Contes d´ Hoffmann nach einem Libretto von Jules Barbier, womit die Verbindung zur Darstellung von Golem-Figuren in Theater und Musiktheater geschaffen wäre.

 

Daniel Uffo Horn schrieb ein Drama, der Rabbi von Prag, im Jahr 1837, dessen Aufführung verboten wurde. Der Inhalt ist durch die 1842 veröffentlichte Novelle unter demselben Titel bekannt. Auch hierbei geht es um die Spannung zwischen dem Schöpfer und dem Geschöpf, wobei Horns Golem eine Holzfigur mit Uhrwerk im Kopf ist.[32] Anton Rubinstein schuf eine Oper unter dem Titel Der Steinwurf, im Jahr 1858, nach einem Libretto von Friedrich Hebbel. Der Golem wird zwar darin zum Retter der Juden, kommt aber im Stück selbst gar nicht vor.

 

Der Golem-Stoff im 20. Jahrhundert

Der aus Ungarn stammende Schriftsteller Arthur Holitscher schrieb im Jahre 1908 ein Theaterstück Der Golem, Ghettolegende in drei Aufzügen. Ähnlich wie in den vorangegangenen Erzählungen geht es hier um die Problematik, dass sich der Rabbi vermisst, als Schöpfer mit G’tt auf einer Stufe zu stehen. So schildert dies auch Holitschers Drama, wobei sich der Golem am Ende selbst das Amulett von der Brust nimmt, weil er nicht Mensch werden und somit die geliebte Frauenperson nicht erringen kann. Das Stück Holitschers unterscheidet sich insofern von uns bereits bekannten oder gängigen Golem-Darstellungen, als dieser zwar – wie so oft - angeblich von Rabbi Loew aus Lehm geschaffen wird, um die jüdische Gemeinde vor Verfolgung zu schützen. Diese Aufgabe wird vom Golem zuerst auch erfolgreich wahrgenommen. Er patrouilliert nachts durch die Strassen des Ghettos und verhindert auch Übergriffe auf die Bewohner. Mit der Zeit wird er allerdings eigenständig. Er entwickelt ein waches Bewusstsein, beginnt zu sprechen, zu schlafen und Gefühle zu entwickeln, was zu Konflikten mit seinem Schöpfer führt. Schliesslich gerät er völlig ausser Kontrolle und richtet seine Wut auch gegen die Menschen seiner Umgebung. Der Rabbi sieht sich daher gezwungen, ihn zu zerstören. Im Unterschied zu früheren Golem-Legenden entwickelt die Hauptfigur hier ein eigenes Bewusstsein und erkennt somit auch, dass sie vom Rabbi dirigiert wird. Gerade diese Selbsterkenntnis führt hier zum Konflikt. Der Golem fordert Unterstützung durch den Rabbi, die dieser verweigert. Er gerät nicht versehentlich ausser Kontrolle: die Rebellion ist vielmehr eine bewusste Reaktion auf die Verweigerung der Hilfestellung durch den Rabbi. Von besonderer Bedeutung ist dabei die innere Entwicklung hin zu einer immer stärkeren Vermenschlichung des Golems, ferner das Zauberlehrlingsmotiv sowie der Umstand, dass die Geschichte sich nicht nur im Hause des Rabbis, sondern im Ghetto irgendeiner Stadt in Mitteldeutschland abspielt.[33]

 

Auf Basis des Dramas von Holitscher schuf Ferdinand Lion schliesslich ein Opernlibretto, welches von Eugen d'Albert vertont wurde. Die Oper Der Golem ist ein nicht sehr bekannt gewordenes Werk des Komponisten (es wurde wenige Male gespielt und nur einmal auf Tonträger aufgenommen), der trotz seines französischen Namens (von Vaterseite her) britischer Staatsbürger war und später Schweizer wurde. Er fühlte sich allerdings stets mit Deutschland verbunden und vertonte ausschliesslich deutsche Texte. Sein bekanntestes Werk ist wohl die Oper Tiefland, der allerdings das negative Odium anhängt, dass sie einerseits das Lieblingsopernwerk Adolf Hitlers war, andererseits von Leni Riefenstahl unter Zuhilfenahme „echter Zigeuner“ – wie es hiess, aus einem Anhaltelager bei Salzburg – als Komparsen verfilmt wurde, welche dann offenbar allesamt ermordet wurden (was sie zeitlebens bestritt). Das Libretto von Ferdinand Lion ist wie die meisten Opernlibretti vorher und nachher nicht sonderlich geistreich. Die Handlung liest sich wie eine kombinierte Schauer- und Liebesgeschichte mit Pseudo-Happy End.

 

Die Handlung

Rabbi Loew findet den Golem in Form eines Steins, der von den Juden beim Auszug aus Ägypten begraben wurde. Mit seinem Adlatus will er diesen beleben. Da kommt der Kaiser mit Tycho Brahe unerwartet zu ihm. Mittels Laterna Magica zaubert er diesem eine Vision (das kennt man schon aus dem Wegener Film). Der Famulus bittet um die Hand der Ziehtochter des Rabbis, Lea. Diese ist mit dem Golem allein zuhause und versucht, ihm Sprache beizubringen. Er leidet allerdings darunter, „vermenschlicht“ zu werden. Eine Kussszene zwischen Lea und dem Famulus erweckt jedoch die Eifersucht des Golems, seine nachfolgende Annäherung an Lea gerät fast zur Vergewaltigung. Lea erleidet einen epileptischen Anfall, was wiederum Mitgefühl des Golems heraufbeschwört. Dieser wird also mehr und mehr menschenähnlich, bekommt eine Seele – ein starker Unterschied zu den früheren Legenden. Aus Spanien vertriebene Juden wollen den Rabbi heimsuchen, werden allerdings vom Golem empfangen, der dessen Kleider trägt. Der zurückkehrende Rabbi bemerkt die Verwandlung bei Lea und dem Golem, er befielt Letzterem in die ursprüngliche Knechtschaft zurückzukehren. Der Golem lehnt sich dagegen auf und droht die Stadt Prag zu zerstören. Der Rabbi flieht mit Lea und sieht von Weitem, wie das Ghetto den Flammen zum Opfer fällt. Lea lockt den rasenden Golem durch ihren Gesang an und opfert ihn und sich selbst. Die beiden sind vereint, wenngleich ihre Verschmelzung tödlich ist. Der Rabbi heisst die Verbindung gut und hindert das Volk, den Golem zu steinigen. Lea, deren Herkunft dunkel bleibt, lebt nicht in einer realen Welt, sondern in einer Art Hypnose, sie stellt für den Golem einerseits Rettung, andererseits Vernichtung dar. Sie ist die geistige Form des Menschen, die eine Verbindung mit der physischen Komponente, also mit dem Golem eingeht, welche Erfüllung bedeutet, wenngleich diese auch beide das Leben kostet.[34]

 

Der unter dem Pseudonym schreibende Autor H. Leivick (eigentlich Leivick Halpern) schrieb 1918 ein Golem-Drama auf Jiddisch, eines der bekanntesten Theaterstücke in dieser Sprache, das auch ins Hebräische übertragen und in Moskau 1924 aufgeführt wurde, in New York dann 1928 in englischer Übersetzung.[35]  Das Stück wurde als versteckte Kritik an der bolschewistischen Revolution gesehen.  Es geht eigentlich nur um eine Rettungsepisode, während in der auf diesem Drama beruhenden Oper von Abraham Ellstein (Komponist, Bandleader und wichtiger Exponent des jiddischen Theaters in New York) The Golem wieder die Gewalttätigkeit des Golems im Vordergrund steht.[36] So viel zu Theater und Musik.[37]

 

Das Holitscher-Drama hat wohl auch die drei Golem-Filme von Paul Wegener beeinflusst: Die erste – verlorengegangene – Verfilmung von 1914 verlegt den Stoff in die Moderne, die zweite, unter dem Titel Der Golem und die Tänzerin von 1917, ist eine Komödie, in der es um die Doppelgänger-Rolle des Golems geht und die daraus entstehenden Verwirrungen. Die dritte, aus 1920, verarbeitet alle bekannten Motive: die Schaffung des Golems, die Eifersucht des Famulus auf den Liebhaber der Tochter des Rabbi, welcher den Golem auf diesen hetzt, die anschliessende Raserei des Golems und schliesslich die Rettung durch ein (wie sollte es anders sein) blondes, blauäugiges Kind, welches dem Golem den Zauber nimmt, sodass dieser in sein ursprüngliches Material zerfällt – das Ganze angereichert mit sehr offenkundigen, antisemitischen Stereotypen.[38] Natürlich hat das 20. Jahrhundert eine Reihe weiterer Bearbeitungen des Stoffes hervorgebracht, darunter die sattsam bekannte in Gustav Meyrinks berühmtem Roman, auf den ich lediglich im Rahme der Besprechung der Illustrationskunst eingehe.[39] Von dem übrigens Gershom Scholem, in Reimform gebracht, meint: „(…) of Judaism knows nothing (...)“ und schliesslich: „(…) I´ve tired now of Meyrink!“[40] – was schon viel zur Qualität aussagt.

 

Neben den bisher dargestellten, zum Teil recht eigentümlichen Bearbeitungen des Stoffes gibt es weitere Besonderheiten. Begonnen mit lyrischen Verarbeitungen, wie zum Beispiel durch Annette von Droste-Hülshoff, Theodor Storm oder einer Ballade Detlevs von Liliencron, die schon ans Burleske grenzt[41]: Liliencron lässt den Rabbi in der „schwarzen, schweren Kabbala“ bewandert sein (die Kabbala ist alles andere als schwarze Magie!) und einen holzgeschnitzten Menschen erzeugen, welchem als seinem Knecht sehr häusliche Aufgaben zukommen; da heisst es etwa: „Unverdrossen als sein Diener muss der Golem fegen, kochen, Kinder wiegen, Fenster putzen, Stiefel wichsen und so fort (…)“.

 

Am Sabbath darf auch der Golem rasten, allerdings vergisst der Hohe Rabbi einmal, ihm den Zauberzettel aus dem Munde zu nehmen, worauf der Golem rasend und zum Berserker wird, was wie folgt geschildert wird:

“Bäume reisst er aus der Erde, Häuser wuppt er in die Wolken, schleudert Menschen in die Lüfte, stülpt den Hradschin auf den Kopf (…).“ Schliesslich gelingt es natürlich dem Rabbi nach „wilden Sprüngen“, den Golem zu besiegen, er zieht daraus auch eine Lehre: „nicht noch einmal hat der Rabbi einen Golem sich geschnitzelt (sic!), jede Lust war ihm vergangen: allzu klug ist manchmal dumm“.[42]

 

Das andere Extrem stellt Stanislaw Lems futuristischer Roman Also sprach Golem dar, in welchem der Vordenker der Künstlichen Intelligenz bereits im Jahre 1981, vorerst in polnischer Sprache, unter dem Titel Golem XIV einen Supercomputer entstehen lässt, der als eine Art Übermensch weder Gefühlsleben noch menschlichen Charakter besitzt. Seine Ethik ist nicht humanitär, er selbst nennt sie Kalkül. Alle Gefühle werden bloss durch Zahlen ersetzt. Er kommt zu dem Schluss, dass die Menschheit keineswegs die Krone der Schöpfung, sondern vielmehr ein Fehlprodukt der Natur ist.[43] Daneben gibt es übrigens auch Kinderbücher, wie Isaak Bashevis Singers Kurzgeschichte The Golem [44] oder die von Elie Wiesel für seine Söhne neuerzählte Legende Das Geheimnis des Golems.[45]

 

Wichtige Illustrationskunst

Den Anstoss zur Beschäftigung mit dem Thema Golem in der Kunst im weitesten Sinne gab mir eigentlich der Hinweis auf Alfred Kubins Illustrationen zu Meyrinks Golem-Roman – umso grösser die Enttäuschung, als ich – auch nach Rücksprache mit international ausgewiesenen Kubin-Expertinnen – feststellen musste, dass diese nicht existieren, beziehungsweise nicht greifbar sind, und zwar weder in einer seiner zahllosen Studienmappen noch in den sehr reich bestückten Sammlungen der Albertina, des Kubin-Nachlasses in der Oberösterreichischen Landesgalerie oder in München in der Galerie des Lenbachhauses.

 

Es gibt sie offenbar nicht, und das, obwohl Kubin begeistert war von der Idee, Meyrinks Romanwerk zu illustrieren – hatte doch der von Kindheit an (wegen eines prägenden Erlebnisses mit einem scheu gewordenen Pferd) bis ins hohe Alter von Angst Verfolgte stets einen Hang zum Okkulten, Grotesken und Schaurigen. Er hatte schon Novellen von E.T.A.-Hoffmann und Schauergeschichten von Edgar Allen Poe illustriert. Nach einer Schaffenskrise begab sich Kubin im Jahre 1905 nach Wien und traf schliesslich Gustav Meyrink auf dem Semmering. Dabei entstand der Plan, ein Buch, an dem Meyrink arbeitete, mit Bildbeilagen auszustatten, wobei damit wohl dessen frühestes Golem-Konzept gemeint war. Kubin sprach jedenfalls in einer seiner zahlreichen autobiographischen Schriften von einem philosophisch-phantastischen Roman. Das Werk sollte in einer limitierten, teuren Prachtausgabe verlegt und mit „Bilderbeilagen“ – wie er dies nannte – illustriert werden, also mit zum Teil bereits bestehendem Material. Zu der geplanten Zusammenarbeit kam es bedauerlicherweise nicht, da der Golem nicht so schnell fertig wurde – dieser erschien erst zehn Jahre später, 1915, ohne Kubins Illustrationen.

 

Parallel dazu bestand die Idee, die Übersetzung des Romanes Vathek von William Beckford ins Deutsche durch Franz Blei zu illustrieren. Im Jahre 1907 musste Kubin jedoch das doppelte Scheitern seiner Illustrationsbemühungen zur Kenntnis nehmen. Er schreibt nunmehr selbst – wohl in Kenntnis der damals bereits vorhandenen Teile des Golem – einen Roman, Die andere Seite, in (wie er behauptet) zwölf Wochen nieder und illustriert ihn. Dafür verwendet er laut eigener Darstellung auch die von ihm geplanten Golem-Illustrationen. Welche diese sind, verrät er – der über seine diversen Schaffensperioden eine Reihe von autobiographischen Schriften hinterlassen hat – bedauerlicherweise nicht.[46]

 

Als Kubin sich mit Meyrink über das leider gescheiterte, gemeinsame Projekt unterhielt, war Meyrinks Roman übrigens bereits zur Hälfte fertig. Es ist somit nicht im Mindesten verwunderlich, dass es hier zu einer Beeinflussung des Künstlers Kubin kam, die in dessen eigenen Roman Eingang fand. Beides sind Ich-Erzählungen, deren Protangonisten zumindest zeitweilig als wahnsinnig erscheinen, gewählt wird die Form der Rahmenerzählung, die Erzähler selbst sind Künstler und gleichsam Aussenseiter, die Grenzen zwischen Realem und Phantastischem verschwimmen, das Doppelgängermotiv ist wesentlicher Bestandteil.[47]

Für mich kommen eigentlich nur drei Blätter Kubins in Frage, die vermutlich ursprünglich als Golem-Illustrationen beabsichtigt waren (Abbildungen 2,3,4). Bedauerlicherweise zeigt keines der Blätter die Titelfigur, sodass wir nicht nachvollziehen können, wie diese in Kubins Phantasie ausgesehen haben könnte. Bei seinem Hang nicht nur zum Phantastischen, sondern zum oftmals abstossend Erschreckenden wäre wohl eine bizarre und vor allem „entmenschte“ Darstellung zu erwarten.

 

Nachdem dieses Projekt gescheitert war, erfolgte die vollständige Ausstattung des Meyrink-Romanes durch Hugo Steiner-Prag, der nicht nur düstere nächtliche Ghetto-Impressionen beitrug (Abbildungen 5,6,7).  Sein Golem hat stets ein ausdrucksloses, fast versteinertes Gesicht, welches auf die Materie, aus welcher er geschaffen wurde, rückschliessen lässt. (Abbildungen 8,9,10,11). Er unterscheidet sich dadurch ganz wesentlich von jenem bis auf die Schriftzeichen auf seiner Stirn ganz menschlichen Antlitz, welches Mikolas Ales in seiner Graphik Rabbi Löw und der Golem von 1899 präsentiert (Abbildung 12). Da Steiner-Prag nicht nur Meyrinks Bestseller bebildert hatte sondern im Jahr darauf auch ein Album mit 25 Lithographien unter dem Titel Der Golem, Prager Phantasien (erschienen ebenfalls im Kurt Wolff Verlag) geschaffen hatte, ist es nicht verwunderlich, dass er, der zuvor schon mehrere Opern ausgestattet hatte, auch für die Aufführung von d'Alberts Golem-Oper in Leipzig im Jahr 1928 beigezogen wurde. Bedauerlicherweise ist die Ausstattung der Leipziger Inszenierung nicht überliefert, da das Theaterarchiv gleich mehrfach vernichtet wurde. Lediglich ein Foto zum ersten Akt ist bekannt, das aber immerhin den Kostümentwurf für die Golem-Figur sichtbar macht (Abbildung 13). Der erste Akt findet im Studierzimmer des Rabbi Löw statt, der zweite dann im Hof von dessen Haus zur Zeit des Laubhüttenfestes, der dritte schliesslich in der Sternwarte des Tycho Brahe.[48]

 

In dem bereits erwähnten Stück Leivicks wird der Golem als eine Art falscher Messias dargestellt, der vom Golem ausgehenden Gewalt kommt hier besondere Bedeutung zu.[49]

Dementsprechend brutal wird der Golem auch in den Ausstattungen mit einem Beil bewaffnet dargestellt (Abbildungen 14,15,16). Wesentlich sympathischer ist doch die Illustration zu Chayim Blochs Golem-Buch, wenngleich der Figur mit dem affenartigen Gesicht und den riesigen Händen doch etwas Tierisches und dabei Freundliches anhaftet (Abbildung 17).

Wegener dürfte für seine Filmausstattungen vielleicht aus Ersparnisgründen dieselben Entwurfszeichnungen und Kostüme wiederverwendet haben, wie der Vergleich erhaltener Bilder aus dem ersten Film von 1915, der Plakatentwurf zum zweiten Film Der Golem und die Tänzerin von 1917 mit jenem des erhaltenen Films von 1920 nahelegt (Abbildungen 18,19,20).

 

Zeitgenössische Kunst

Wie unterschiedlich die Auffassungen von der Figur des Golems in der Bildkunst sind, möge noch an einigen Beispielen dargestellt werden, etwa Fritz Aschers Gemälde Der Golem aus 1916 (Abbildung 21) und Frantisek Hudeceks Bild Golem - mit glühendem Hammer erweckter Mann von 1935 – 1937 (Abbildung 22). In den filmischen Bearbeitungen spielen in den Schlussszenen Kinder jeweils bedeutende Rollen. Zu den Kindern kehrt der Golem schlussendlich wieder zurück. Ich verweise auf dessen Auftreten in einer Folge der beliebten Comic-Serie The Simpsons unter dem Titel Treehouse of Horror XVII, wobei hier der Golem zwar dieselbe ägyptisch angehauchte Frisur trägt wie in den Wegener-Filmen, das Gesicht aber eindeutig dem typischen Ausdruck der Mitglieder der Simpson-Familie angepasst ist und einen eher gemütlichen Eindruck macht, während Homer Simpson in seiner überlebensgrossen Gestalt als Schreckensfigur auftritt und eher einem Golem ähnelt.  (Abbildung 23). Abgesehen davon, dass es zahllose Golem-artige Spielfiguren für Kinder gibt (Abbildung 24), entpuppt sich der Golem letztendlich gar als absoluter Kinderfreund in der riesigen, zwar monsterartigen, aber doch gar nicht abschreckenden, als Kinderrutsche genützten Figur, geschaffen von Niki de Saint Phalle gemeinsam mit Jean Tinguely und Rico Weber für einen Spielplatz in Jerusalem (Abbildung 25).

 

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Figur des ursprünglich mythischen Golems recht unterschiedliche Interpretationen zu Teil wurden, einerseits als Symbol für menschliche Hybris, es der g’ttlichen Schöpfung gleich tun zu wollen, auch mit dem Hinweis, dass das zu Unrecht erschaffene Wesen – da nicht von G’tt stammend – unvollständig bleiben muss, dennoch dem Einfluss seines Erzeuger entgleiten und somit diesem und der gesamten Umwelt gefährlich werden kann, andererseits  auch so diametral unterschiedlich vom seelenlosen, unheilbringenden Berserker bis zur doch menschliche Gefühle entwickelnden und somit auch leidenden Kreatur, und schliesslich als nicht ganz ernst zu nehmendes, geradezu kinderfreundliches „Monster“. Dabei darf keineswegs übersehen werden, dass gerade die Literatur es sich zunutze machte, durch Verwendung der Figur des Golems recht unverhohlen antisemitische Stereotypen unter dem Deckmantel der Kunst unter das Leservolk zu bringen, eine Vorgangsweise, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch das neue Medium Film wiederholt wurde und die mythische Figur solcherart missbrauchte.

 

Teil I dieses Beitrags: Christian Baldinger, Der Golem. Zur Bedeutung der Figur in jüdischer Mystik, Literatur und Film, ist in DAVID, Jg. 36, Heft 141, Sommer 2024, S. 44-47 erschienen, link: https://davidkultur.at/artikel/der-golem-zur-bedeutung-der-figur-in-juedischer-mystik-literatur-und-film

 

 

 

Nachlese

 

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Der Golem: Wie er in die Welt kam (Paul Wegener, UFA 1920). Filmplakat, Museum of Modern Art, New York 4987. Quelle: Wikimedia commons, gemeinfrei: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Golem_-_How_He_Came_into_the_World_(1920)_poster.jpg