Antijüdische Darstellungen in Grotesken und Drolerien in der gotischen Baukunst

Die gotische Baukunst, die ihren Ursprung im Frankreich des 12. Jahrhunderts hat und bis ins 16. Jahrhundert hinein prägend war, zeichnet sich durch ihre beeindruckende Ästhetik und innovative Architektur aus. Diese Epoche brachte eine Vielzahl von Kathedralen, Kirchen und anderen bedeutenden Bauwerken hervor, die bis heute als Meisterwerke der Architekturgeschichte gelten. Ein herausragendes Merkmal dieser Bauwerke ist die reiche Ornamentik, zu der auch die sogenannten Drolerien und Grotesken gehören. Drolerien und Grotesken sind dekorative Elemente, die besonders häufig in der gotischen Architektur zu finden sind. Sie bestehen aus fantastischen, oft humorvollen oder vielfach bizarren Darstellungen von Mensch- und Tierfiguren sowie Mischwesen. Diese Ornamente haben nicht nur eine ästhetische Funktion, sondern sind auch tief in den Mythologien und dem Volksglauben der damaligen Zeit verwurzelt. Ihre symbolische Bedeutung und die Rolle, die sie in der gotischen Baukunst spielen, sind Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Untersuchungen. Die vorliegende Arbeit hat zum Ziel, die Rolle von Drolerien und Grotesken in der gotischen Baukunst umfassend zu analysieren. Dabei soll untersucht werden, welche symbolischen Bedeutungen diesen Ornamenten zugeschrieben werden und wie sie in den Kontext der gotischen Architektur eingebettet sind. Ein weiteres Ziel ist es, die Verbindung zwischen diesen dekorativen Elementen und den mythologischen sowie folkloristischen Erzählungen der Zeit herauszuarbeiten.

 

Heilsbronn, Klosterkirche, Judensau, Console. Foto: Wolfgang Sauber. Quelle: Wikimedia commons, gemeinfrei: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heilsbronn_Münster_-_Mortuarium_0.jpg

 

Drolerien

Der Begriff Drolerien leitet sich vom französischen Wort drôle ab, in Deutsch drollig, komisch, lustig und bezeichnet in der mittelalterlichen Kunst eine meist derb-lustige ins Groteske gehende überzeichnete Darstellung von Menschen aber auch Fabelwesen und Tieren. Wir finden Drolerien vorwiegend in der Buchmalerei, aber auch in der plastischen Kunst, hier verstärkt in der Portal- und Kapitell-Plastik, an Wasserspeiern und Chorgestühlen, in Form von Mischwesen aus Mensch und Tier, kleinen und grossen Monstern. In letzterer überwiegend an gotischen Kathedralbauten, wo sie häufig in Form von Wasserspeiern zum Einsatz kommen oder auch als Masken (Mascaron oder Fratzenkopf) in Halbplastik ausgeführt an Kapitellen und Konsolen zum Einsatz kommen. Neben der Erscheinung als Bauplastik finden wir sie häufig im Inneren in Form von Schnitzwerken, so zum Beispiel an den Miserikordien mittelalterlicher Chorgestühle. Der Begriff ist weit gefasst und beinhaltet auch Mischwesen und Fabelfiguren, allen gemeinsam ist aber eine gewisse karikaturhafte Darstellung. 

 

Groteske

Noch wesentlich weiter ist wohl der Begriff der Groteske: Der Begriff kommt als Ableitung vom italienischen grottesco zu Deutsch absonderlich oder eben als Hauptwort Groteske, hergeleitet vom Begriff grotta für Höhle. Grotesken, das sind phantastische Formen, solche gab es schon in der Antike, besonders beliebt in der Wandmalerei. Als Beispiel sei etwa auf die domus aurea in Rom verwiesen mit vorwiegend mythologischen Szenen. Eine starke Wiederbelebung in der Wandmalerei fand in der Renaissance statt. Es ist eigentlich überraschend, dass sich der erste Architekturtheoretiker, Vitruv, gegen die Verwendung von grotesken Bildern (ein Begriff, der damals noch nicht bekannt war) in diesen Wandmalereien aussprach. Im Kapitel über die Wandmalerei spricht er über die Nachahmung von wirklichen Dingen, die als Folge eines entarteten Geschmackes abgelehnt werde. Man male nämlich lieber Ungeheuerlichkeiten als naturgetreue Nachbildungen von bestimmten Dingen an die Wände. Man dürfe nicht Gemälde gutheissen, die nicht der Wirklichkeit ähnlich seien, selbst wenn sie noch so künstlerisch gestaltet, technisch fein ausgeführt wären. Ausdrücklich erwähnt werden auch Halbfiguren, die aus Pflanzenstengeln heraus wachsen und zum Teil Menschen-, zum Teil Tierköpfe tragen. Er sagt wörtlich: „So etwas aber gibt es nicht, kann es nicht geben, hat es nicht gegeben“. Und das angesichts des Umstandes, dass gerade die Antike überreich ist an mythologischen Figuren, fabelhaften Mischwesen aus Tieren und Menschen. Interessant sind die Bedeutungsangaben im Duden: Einerseits stehe der Begriff Groteske für phantastisch gestaltete Darstellungen von Tier- und Pflanzenmotiven in der Ornamentik der Renaissance und der Antike, andererseits handle es sich um die Darstellung einer verzerrten Wirklichkeit, die auf paradox erscheinende Weise Grauenvolles oder Missgestaltetes mit komischen Zügen verbinde. Letztere Beschreibung passt für unseren Begriff und seine Verwendung wohl besser, da hier auf die verzerrte Darstellung einer Wirklichkeit verwiesen wird, die ihre Wirkung wohl auf Übertreibung oder auch Entartung – gemeint im Sinne Vitruvs – stützt.

 

Bei all dem darf man nicht ausser Acht lassen, dass wir heute einen ganz anderen Bezug zum Grotesken als solches haben. Wir sehen darin oft nur das Lächerliche, das Karikaturhafte, egal ob wir Bildwerke betrachten oder Literatur, vor allem in Form von Theaterstücken, aber natürlich auch in Verfilmungen. Hier ist es gerade die Satire, die mit dem Stilmittel der Übertreibung, der Ironie, des Sarkasmus und des Absurden versucht, scharfe Kritik an gesellschaftlichen Missständen aufzuzeigen (wobei deren Ursprünge ebenfalls bereits aus der Antike herrühren). Oftmals wird die Über- oder auch Untertreibung bis ins Lächerliche oder eben Absurde gezogen. Den kritischen Zuhörer*innen, Betrachter*innen oder Leser*innen sollte die Übertreibung durchaus bewusst sein, sie sollten den wahren Kern des Dargestellten erkennen und einen Bezug zur solcherart kritisierten Realität herstellen können. Ganz anders die Situation der mittelalterlichen Zeitgenoss*innen, an welche sich die überzeichnete Darstellung in der Gotik richtete: diese sollte nämlich keineswegs als lächerliche Übertreibung wahrgenommen werden, sondern vielmehr als Abbild einer tatsächlich nicht sichtbaren Realität, also einerseits die schlechte Gesinnung der abgebildeten Personen oder – sehr häufig – feindlichen Mächte in Form von Dämonen aufzeigen oder aber als Warnung vor Bestehendem oder erst in der Ewigkeit zu erwartendem Grauen dienen.

 

In der mittelalterlichen Bauplastik begegnen uns Grotesken oftmals in Form von Wasserspeiern, aber auch ohne diese funktionale Ausgestaltung zur Wasserableitung in Kapitellen, Torbögen und Ähnlichem. Fratzen, Chimären und Absonderlichkeiten aller Arten erscheinen in allegorischen Szenen in Friesen und Masswerk, an Kanzelfüssen, als Säulenbasen oder Schlusssteine. Tiere veranstalten Prozessionen oder sind als Mönche verkleidet, Affen spielen Schach, dämonische Tiere kriechen auf Fensterbänken und so weiter. Die mittelalterlichen Steinmetze liessen ihrer Phantasie freien Lauf, wobei das Dämonische, Hässliche, Monströse und Obszöne meist auf den Aussenbau von Kirchen beschränkt ist, im Inneren hingegen doch eher das Heilige in den Vordergrund gerückt wird. Die Ausgeburten der Hölle, dämonische Fratzen oder gar satanische Tiere finden wir regelmässig im Bereich des Aussenbaus verteilt. 

 

Zwischen Drolerien und Grotesken gibt es natürlich eine Vielzahl von Gemeinsamkeiten, so etwa das meist Phantastische (zum Beispiel zum Ausdruck gebracht in Mischwesen zwischen Tier und Mensch), aber auch erhebliche Unterschiede: Drolerien begegnen vielfach in verspielter Ornamentik – so in den bereits erwähnten antiken Wandmalereien – aber vor allem in der Illustrations- und Buchkunst, beziehungsweise oftmals an versteckten Stellen, ausgeführt in Schnitzkunst, wie etwa an Chorgestühlen. Sie stellen meist eher harmlose, humorvolle oder leicht sarkastische Szenen dar. Grotesken hingegen werden doch üblicherweise viel grösser dargestellt und sind überwiegend prominent an den Aussenseiten von Gebäuden platziert, wie an Fassaden oder Säulen, wenn auch oftmals in einer Höhe angebracht, wo sie dem Auge des Betrachters fast entzogen sind und ihre subtile Darstellungsweise aufgrund der Entfernung kaum auszumachen ist, wie etwa bei den unzähligen Wasserspeiern an gotischen Kirchen.

 

Beide Ornamentformen haben jedenfalls eines gemeinsam: nämlich, das sogenannte „Normale“ erheblich zu übersteigern und durch ihre Darstellungsweise die Aufmerksamkeit des Betrachters (so sie diesem überhaupt einsichtig sind) anzuziehen, diesen entweder aufzuheitern, oder aber auch ihn zu erschrecken, ihn zum Nachdenken oder gar zum Fürchten zu bewegen. Neben ihrem Zweck als Verzierung (vorwiegend in der Buch- oder in der Schnitzkunst) beziehungsweise ihrer symbolischen Bedeutung kommt den Grotesken somit eine bedeutende Funktion in der gotischen Architektur zu. Die Gotik – sieht man von ihrer eher nüchternen nördlichen Variante ab – schwelgt im überbordenden Reichtum an Dekoration. Ist es etwa beim Masswerk neben der Zierfunktion eine des Tragens beziehungsweise der Raumaufteilung, bei Netzrippen im Inneren oder Strebebögen und -pfeilern im Äusseren eine überwiegend tragende beziehungsweise lastableitende Funktion, so ist doch bei Fialen, Wimpergen, Tabernakeln oder Krabben im Bereich der Fassaden wohl ausschliesslich von dekorativem Charakter auszugehen. Es darf daher nicht verwundern, wenn auch groteske Darstellungen ohne jegliche architektonische Funktion an Aussenfassaden auftreten, wie beispielsweise die unzähligen Tier- und Hybriden-Darstellungen in Giebeln, Türstürzen und Fensterbänken der Johanneskirche in Schwäbisch Gmünd (die am Übergang zwischen Romanik und Gotik steht). Eine intensive Verbindung zwischen Symbolik und Funktion finden wir in den unzähligen Wasserspeiern an gotischen Kathedralen und Kirchen – womit wir beim „Haupteinsatz“ der Grotesken im Aussenbereich an gotischen Bauwerken ankommen, nämlich bei der Funktion des Wasserspeiers.

 

Colmar, St. Martins Münster, Judensau. Foto: Torsade de pointes. Quelle: Wikimedia commons, gemeinfrei: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Colmar_Cathédrale_Judensau.JPG

 

Das Bauelement Wasserspeier

Vorauszuschicken ist, dass im englischen Sprachgebrauch die Begriffe „gargoyle“ und

„grotesque“ oftmals wechselseitig gebraucht werden, obwohl die Bedeutung nicht synonym ist: Gargoyle – übernommen aus dem französichen Begriff gargouille oder lateinisch gargula (dt. Gurgel - zur näheren Begriffserklärung siehe unten) bezieht sich tatsächlich nur auf die Wasserspeier, die grotesques, wenngleich oft in der Form von gargoyles ausgeführt, haben keinerlei solche technische Funktion. Gargoyles sind jedenfalls hervorstehende Anbauteile, denen die Aufgabe zukommt, Wasser vom darunterliegenden Mauerwerk möglichst weit fernzuhalten. Diese gehören zum Stil der Gotik unabdingbar dazu, wenngleich sie auch in anderen Stilepochen Verwendung fanden, allerdings nie so „hervorstechend“ in jeder Hinsicht, wie eben in der Gotik. Die vermischte Verwendung der Begriffe zeigt jedenfalls, dass der typisch gotischen Ausformung der Speier stets ein groteskes Element innewohnt. Zur Funktion des Wasserspeiers: Solche sind bereits an antiken Tempelanlagen zu beobachten. Eine besondere Ausprägung erhalten sie in der mittelalterlichen Baukunst nicht nur hinsichtlich ihrer Funktionsweise, sondern sehr früh auch schon in ihrer Formgestaltung. Technisch funktioniert dies so, dass das Wasser von den Dachflächen abgeleitet, in Rinnen, die die Traufe entlangführen, gesammelt, über an der Oberseite der Strebebogen angebrachte Rinnen nach aussen abgeleitet und schliesslich über vorstehende Anbauteile – eben die sogenannten Wasserspeier – weit über die Fassade hinaus ins Freie geleitet (ausgespien) wird. Danach wird das Wasser einfach auf die das Bauwerk umgebende Fläche (Pflaster, Rasenfläche) ausgeschüttet, beziehungsweise versickert es. Durch die weiterreichende Ableitung wird das Wasser zugleich von den Grundfesten des Gebäudes ferngehalten und soll das Aufsteigen von Feuchtigkeit innerhalb des Mauerwerkes verhindern – ein Schutz also sowohl von oben nach unten, wie umgekehrt. Aus dem Mittelalter ist eine Erklärung des Systems durch das Skizzenbuch des Architekten und Zeichners Villard de Honnecourt aus 1220/30 bekannt, der dies mit Bezug auf die Kathedrale von Reims beschreibt wie folgt: „….in dem Stockwerk (gemeint: vor dem grossen Dache oben) müssen Wasserspeier sein, die das Wasser hinauswerfen.“ 

 

Es gibt Variationen. Häufig anzutreffen ist eine zweiteilige Anordnung, bei welcher das Wasser vorerst vom Mittelschiffdach in Rinnen gesammelt und durch Wasserspeier in jene Halbrohre geleitet wird, die eben auf den Rücken der Strebepfeiler angebracht sind. Wenn das Wasser etwa durch Windeinwirkung nicht in die abführende Rinne gelangte, fiel es auf die Seitenschiffdächer, an denen es eine weitere Sammlung mithilfe einer Rinne gab, die dann eben auch einen Wasserspeier am Strebepfeiler als Ausguss besass. Eine Variante stellen diagonal – also im 45 Grad-Winkel – zwischen den Strebepfeilern paarweise angebrachte Speier dar, die das Wasser von den Abdeckungen der Strebebögen abhalten sollten, wenn diese selbst keine Rinnen an ihren Oberseiten trugen, wie man dies am Freiburger Münster beobachten kann. Die Funktionsweise der Wasserspeier ist somit immer dieselbe, auch die Grösse variiert eigentlich nur gering: geht es doch stets darum, die anfallende Regenwassermenge möglichst weit von der Fassade fernzuhalten, also über diese hinaus zu tragen. Die somit erheblich über die Fassadenkante hinausreichenden Figuren sind, schon um ihre Sichtbarkeit vom Erdboden aus zu gewährleisten und die Wasserableitung ohne Beschädigung des dahinter liegenden Mauerwerkes zu bewerkstelligen, gut und gern einen Meter lang oder länger in ihrem (sichtbaren) Ausmass. Aus statischen Gründen war der Block, aus dem ein Speier gehauen wurde, etwa doppelt so lang wie der das Mauerwerk überragende, also sichtbare Teil, um eine sichere Verankerung zu gewährleisten. Schliesslich sind die abstehenden Teile meist aus schwerem Stein nicht unbeträchtlichen Windkräften ausgesetzt, und natürlich auch der Last des durchströmenden Wassers.

 

Da sie (abgesehen von Türmern oder Arbeitern, die im Bereich des Daches Tätigkeiten verübten) stets nur vom Grund aus ansichtig waren, sind sie meist nahezu waagerecht nach vorne ausgerichtet (mit leichtem Gefälle, um den Wasserablauf zu bewerkstelligen, blicken dabei stets ins Weite oder schräg nach unten und sind durchgehend mit weit aufgerissenen Mündern oder Mäulern ausgestattet, durch welche üblicherweise der Wasserablauf erfolgt (meist direkt, manchmal durch ein eingesetztes Bleirohr, das wie eine Art Mundstück wirkt) Zur Technik ist zu sagen, dass die Wasserläufe in der Regel durch Bohrungen im Inneren verlaufen und üblicherweise im Mund/Maul der Kreatur enden. Ausnahmen bestätigen allerdings die Regel, wie etwa die berühmten Gesässzeiger vom Freiburger Münster oder der Kathedrale von Autun oder auch aus von den Figuren getragenen Gefässen. Manchmal wurde die Regenrinne wohl auch aus Gründen der Vereinfachung der Herstellung in den von unten ohnedies nicht einsichtigen Rücken der Figur eingeschnitten, oftmals aus Gründen des Erosionsschutzes auch mit Blei ausgeschlagen, allerdings mit der Einschränkung, dass es sich hierbei jeweils um „Nachbaufiguren“ aus dem späten 19. Jahrhundert handelt.

 

Zur Sichtbarkeit ist auszuführen, dass gotische Kathedralen sich in ihrer Entstehungszeit nicht in schlichten Grau-Tönen (oder wie heute leider aufgrund von Umweltverschmutzung geschwärzt) präsentierten, sondern einen farbenprächtigen Anblick darboten. So waren auch die zahllosen Figuren an den Fassaden meist farblich gefasst. Ebenso waren Wasserspeier in Farbtönen gehalten, die wir heutzutage sogar als schrill bezeichnen würden: bevorzugte Farben waren Orange-, Gelb-, Rot- und Grün-Töne, auch waren sie oftmals eher grossformatig strukturiert, also nicht kleinteilig ausgearbeitet. Die dadurch entstehende Verschattung sorgte auch bei Betrachtung aus grosser Entfernung für besondere Ausdruckskraft. Der ursprüngliche Effekt muss wesentlich dramatischer gewesen sein, als er sich heute darstellt, wenngleich dieser Eindruck wohl bald verloren ging, da Farbe an so stark den Witterungseinflüssen ausgesetzten Bauteilen wohl nicht lange bestehen konnte. Die Wasserspeier sind jener Bereich, in denen sich die Steinmetzkünstler bei grotesken Darstellungen am meisten „ausgetobt“ haben.

 

Nach Beschreibung der Funktion von Wasserspeiern, an der sich von der Antike bis in die jüngste Zeit tatsächlich nichts verändert hat, ein kurzer Abstecher zur Herstellungsweise. Bei den „Anbauten“ an gotische Kathedralen handelt es sich schon um der Haltbarkeit Willen um Steinmetzarbeiten, wobei hier in der Regel dasselbe Material verwendet wird, wie es für den Bau selbst und alle anderen, in Handarbeit gemeisselten Teile zur Verwendung gelangte: Kalkstein, Sandstein, Basalt und Ähnliches. Selten gelangte Metall zur Verwendung, wie etwa Blei an der Kathedrale von Reims. Erst im 19. Jahrhundert griff man bei Nachbildung mittelalterlicher Wasserspeier im Bereich der Neugotik überwiegend zu Metall als Material, da man eine grössere Haltbarkeit erhoffte (was sich nicht bewahrheitete).

 

Nicht alles, was aussieht wie ein Wasserspeier, ist auch einer. An manchen gotischen Bauten gibt es eine Unzahl von ihnen, wie etwa am Wiener Stephansdom. Hier sind sie oftmals doppelt übereinander geschachtelt, so jeweils an den Stossstellen zwischen den kleinen Dreiecksgiebeln, die den grossen seitlichen Dreiecksgiebeln vorgesetzt sind. Unterhalb dieser Speier gibt es jeweils einen zweiten solchen, eine erhebliche Anzahl, nämlich gleich sechs Stück an der Zahl, gibt es auch im Bereich einer Balustrade. Im Zuge von Renovierungen hat man Wasserspeier oft gar nicht wieder in Funktion gesetzt oder aber solche angebracht, denen überhaupt nie eine Funktion zukam. Geradezu übertrieben erscheint die Anzahl an Speiern an der neugotischen Wiener Votivkirche: hier gibt es sie nicht nur an Stellen wo sie tatsächlich die Dachflächen entwässern (Abbildung 5), sondern auch an Positionen, wo gar kein Dach ist, sondern nur ein schmaler Giebel. (Abbildung 6) Es gibt sogar Speier, die einfach aus Wandflächen herauswachsen (Abbildung 7), also in Bereichen, von denen es gewiss kein Wasser abzuleiten gilt. Andere wachsen aus Tabernakeln heraus (Abbildung 8) beziehungsweise sitzen auf Kapitellen zarter Rundsäulen. Besonders üppig ist die Speierflut an der Fassade der gotischen Kirche Notre Dame in Dijon, hier sind die Speier an der Westfront geradezu inflationär in drei Reihen zu je 17 Stück (also insgesamt 51 an der Zahl in knappen Abständen quer über die gesamte Fassadenbreite angebracht, obwohl dafür keine erkennbare technische Notwendigkeit besteht. Nicht einmal für die oberste Reihe ergibt sich die Sinnfälligkeit, da auch dahinter keine dorthin Wasser ableitende Dachfläche vorhanden ist.

Verbunden werden diese Reihen durch schmale, auf dünnen Säulen sehr hochgestelzte Arkaden, auf denen sie aufsitzen. Die wie Vögel auf einer Lichtleitung nebeneinandersitzenden Figuren haben hier wohl überwiegend dekorativen Zweck – oder sollen sie übermächtige Heerscharen feindlicher Kräfte, die sich der Westfassade annähern, abwehren?

 

Wittenberg, Stadtkirche, Judensau. Foto: Posi66. Quelle: Wikimedia commons, gemeinfrei: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Judensau_Wittenberg.jpg

 

Inhaltliche Gestaltung von Wasserspeiern

Schon in der Antike hat man die technischen Hilfsmittel zur Wasserableitung auch künstlerisch ausgestaltet, wie etwa Löwenköpfe am Parthenon in Athen bereits im 5. Jahrhundert vor Christus, oder Terracotta-Köpfe in Pompeji. Auch bei etruskischen oder ägyptischen Bauten sind sie bekannt. Die bautechnische Idee war jedenfalls ident mit jener des Mittelalters, auffällig ist aber doch, dass die gotischen Wasserspeier in ganz Europa in Erscheinung traten, wobei auch monströse Skulpturen an Gebäudewänden auftreten, die tatsächlich kein Wasser ableiten. Offenbar war es die gotische Bauweise selbst, die die Notwendigkeit hervorrief, Wasserspeier zur Ableitung des das Mauerwerk gefährdenden Regenwassers anzubringen, vorerst eher im Bereich der Strebebögen, wie etwa an den Kathedralen von Burgos oder Notre Dame. Die „Urformen“ des technischen Bauteiles Wasserspeier (also der Wasserableitung) waren anfangs ohne jegliche figürliche Gestalt ausgeformt beziehungsweise wiesen noch recht primitive Formen auf (wie etwa jene an der Kathedrale von Laon). Erst im späteren 13. Jahrhundert nahmen die Speier zunehmend menschliche Formen an und wurden somit immer sorgfältiger bildhauerisch gestaltet. Die anfänglich höllischen oder dämonischen Gestalten wichen im Laufe der Zeit eher grotesken oder absurden, die zum Teil auch erschreckend und abstossend wirkten: man denke nur an obszöne oder gar skatologische Skulpturen wie jene von Autun oder vom Freibürger Münster. Bewundernswert ist, dass trotz der enormen Zahl an Wasserspeiern, die aus der Ursprungszeit ihrer Entstehung überlebt haben (beziehungsweise auch der im Zuge von Renovierungen und Rekonstruktionen nachgebildeten), in Wahrheit keiner dem anderen gleicht: jeder für sich stellt vielmehr ein einzelnes Individualkunstwerk dar. Die Frage, weshalb man Legionen von Dämonen, Monstern, Fabelwesen, menschlichen Figuren oder Tieren, die doch allesamt in schwindelnder Höhe meist an kirchlichen, manchmal auch an weltlichen Gebäuden angebracht wurden, so überaus fantasievoll und detailliert gestaltete, lässt sich nicht abschliessend beantworten.

 

Grotesken im Aussenbereich

Woher kamen die Einflüsse, beziehungsweise was veranlasste Steinmetze (das ergibt sich aus dem zu bearbeitenden Werkstoff Stein: schliesslich kam es auf die Haltbarkeit an, da diese Bauteile dem ständigen Wasserdurchfluss ausgesetzt waren) dazu, europaweit und während der gesamten Dauer des europäischen Mittelalters zwar individuell sehr unterschiedliche, aber doch auf einem gleichsam einheitlichen Gestaltungsprinzip basierende Figuren zu schaffen und an den (überwiegend sakralen) Bauten anzubringen. Es gibt eine Vielzahl von Deutungsversuchen hinsichtlich der dahinterstehenden religiösen, geistigen oder dämonologischen Bedeutung gerade der Wasserspeier. Man weiss, dass zwischen den Bauhütten, wie sie sich an sämtlichen Grosskirchen formiert hatten, ein reger Austausch bestand. Es gab umherziehende Handwerker, die weit gereist waren und an unterschiedlichsten Bauwerken ihre Kenntnisse erweitert beziehungsweise erprobt hatten. Dennoch ist faszinierend, dass hinter der Ausgestaltung gerade dieses Bauelementes – bei aller Individualität – grosse Ähnlichkeiten hinsichtlich der offenbar zugrundliegenden Idee beziehungsweise des Programmes festzustellen sind.

 

Man hat zu erklären versucht, dass ein Urbewusstsein der Menschheit im hohen Mittelalter in diesen zum Teil sehr skurrilen Skulpturen Ausdruck gefunden hätte, was ebensowenig überzeugend ist wie die Meinung, Vorbild seien groteske Figuren gewesen, wie sie aus Strassenprozessionen und Mysterienspielen bekannt waren. Diese Begründung ist schon deshalb zu verwerfen, da diese Aufführungen erst ab dem späten 13./14. Jahrhundert stattfanden und sich daher eher die längst vorhandenen Wasserspeier zum Vorbild nehmen konnten als selbst für diese als Quelle zu dienen. Verbreitet ist die Auffassung, dass die steinernen Figuren böse Geister verjagen sollen oder Allegorien jener Sünden darstellen, die aus dem kirchlichen Bereich vertrieben werden sollten. Dem ist allerdings entgegenzuhalten, dass diese Fratzen oftmals auch im Inneren von Kirchen anzutreffen sind. Eher dürften sie Überbleibsel paganen Glaubens sein, wogegen allerdings spricht, dass die Errichter christlicher Bauwerke solche, der einzig wahren Religion feindlichen, Darstellungen dann wohl nicht geduldet hätten. Dass es sich einfach um Objekte handle, die Schmutz aus der Kirche ableiten sollten und damit eine hygienisch-architektonische Funktion neben der moralisch-theologischen besässen, ist ebenso wenig überzeugend, da das vom Himmel kommende Wasser (welches auch als Taufwasser Verwendung findet), keineswegs mit Schmutz identifiziert werden kann. Janetta Rebolt Benton vertritt die Ansicht, dass die Gargoyles symbolische Wesen seien, die den Betrachter erschrecken und einschüchtern, vielleicht auch direkt an die Hölle selbst erinnern sollen, wobei man ihr wiederum vorwirft, dass die Objekte ja meist sehr weit oben angebracht sind, weshalb die meisten Menschen die Speier gar nicht aus der Nähe betrachten können. Höllische Gestalten seien für den mittelalterlichen Menschen oftmals Fantasiegebilde gewesen, die Abbildungen durch die Gargoyles hätten dabei keine Ausnahme dargestellt. Dennoch gibt es bedeutende Unterschiede zwischen den Höllentor-Abbildungen, wie sie oft in den Tympana über den Hauptportalen der grossen Kathedralen zu sehen sind, und den monströsen Wasserspeiern. Letzteren fehlt nämlich der topographische oder dämonologische Kontext, sie erfüllen schliesslich eine äusserst nützliche Funktion für den Erhalt der Bausubstanz. Man kann allerdings eine Verbindung zwischen der theologischen Monstertradition und den abschreckenden Skulpturen nicht gänzlich ausschliessen, weil die Typologie in vielerlei Hinsicht doch recht ähnlich ist.

 

Besonders auffallend ist die Übereinstimmung zwischen den visionären Bildern und Schreckgestalten aus der Apokalypse und den Wasserspeiern. Es ist durchaus denkbar, dass diese Skulpturen die menschlichen Alpträume in Stein abbilden sollten, um die Betrachter an ihre Angst und ihr Schuldbewusstsein zu gemahnen, welche ihnen hier als physische Realität vorgeführt und deren Bedrohung für die Seele ihnen damit bewusst gemacht wird. Dessen ungeachtet bleibt der Einwand, dass die meisten Gargoyles hoch über dem Menschen aus dem Mauerwerk ragen, somit quasi ausserhalb von dessen Sichtkreis bleiben, was wohl eher auf technische Gegebenheiten und Notwendigkeiten zurückzuführen ist. Wesentlich erscheint jedenfalls ihre tatsächliche Präsenz, nicht die Möglichkeit zur konkreten Wahrnehmung. Sie waren übrigens nicht immer nicht immer dem Sichtbereich entzogen, da man sie einerseits vom Turm aus gut betrachten konnte (die Frage ist nur: wer hatte die Gelegenheit dazu beziehungsweise unterzog sich der Mühe, oft mehrere hundert Treppenstufen hinaufzusteigen, um den erschreckenden Anblick zu geniessen), oder auch während ihrer Herstellungszeit in den Werkstätten und Bauhütten. Es ist allerdings davon auszugehen, dass auch diese nicht häufig von Passanten besucht wurden – bestenfalls von den Bestellern der Werke, die sich vom Fortschritt der Arbeiten überzeugen wollten, in einer Art Kontrollfunktion?

 

Nicht alle Skulpturen sind unbedingt der menschlichen Fantasie entsprungen, oftmals finden sich teils komische, lächerliche, absurde, auch närrische Figuren, über die man durchaus lachen kann, vor denen man also keine Angst empfinden wird. Es erscheint in der Überlegung der Bildhauer gelegen zu sein, auf solch skurrile Figuren zurückzugreifen, um dem Betrachter die Möglichkeit zu bieten, sich aus dem zu strengen Paradigma von Himmel und Hölle für kurze Zeit zu befreien und schlicht und einfach über das Gebotene zu lachen. Dies steht mit dem Phänomen der viele burlesken und gelegentlich sogar vulgären Skulpturen und Schnitzereien zum Beispiel an den Miserikordien der Chorgestühle durchaus im Einklang. Es gibt auch einen kunsthistorischen Unterschied zwischen den hochgotischen und spätgotischen Gargoyles zu beobachten, denn je weiter die Zeit voranschreitet, desto grotesker werden die Figuren tatsächlich. War noch im 12. und 13. Jahrhundert der religiöse Faktor bestimmend für die Ausgestaltung der Wasserspeier, die sich somit typologisch noch eng an die Höllendarstellungen in der früh- und hochmittelalterlichen Literatur sowie an bildliche Darstellungen anlehnten, so scheinen diese ab dem 14. und 15. Jahrhundert zunehmend von Volksüberlieferung, Erzählungen aus dem Orient oder auch durch Einflüsse von Monsterdarstellungen aus der Reiseliteratur (zum Beispiel Marco Polo beziehungsweise John of Mandeville) bestimmt zu sein. Die Künstler der späteren Jahrhunderte schufen die Wasserspeier somit als phantasievolles und kreatives Dekor, ohne sich dabei von religiöser, geistlicher oder moralischer Programmatik leitend zu lassen: das ist ganz offensichtlich erkennbar. So erklärt sich auch die unendliche Anzahl von menschlichen- und tierischen Monstergestalten, Dämonen und Fabelwesen. Sogar Mönche, Pilger, auch nackte weibliche und männliche Figuren werden ausgestaltet, das heisst, der künstlerischen Fantasie waren keinerlei praktische Grenzen gesetzt. Die Gargoyles als Speier wurden übrigens nicht nur bei Kirchenbauten, sondern ab dem 14. Jahrhundert durchaus auch bei weltlicher Architektur eingesetzt.

 

Künstlerischer Ausdruck

Manche Autoren haben darauf hingewiesen, dass die Kirche die Bevölkerung nicht nur allein mithilfe der Predigt erreichte, sondern auch in anderer Form anzusprechen versuchte, beziehungsweise sich auch auf den vorhandenen paganen Glauben bezog. Die absurde Welt der Wasserspeier wäre dann zum Beispiel als Verspottung des Aberglaubens anzusehen. Die angsteinflössenden Figuren sollten als höllische Gestalten vorgeführt werden, um deutlich zu machen, dass auch andere religiöse Vorstellungen existierten, was bedeutet, dass die Gargoyles unter anderem nicht-christliche Glaubensformen reflektierten. Die Autorin Benton verweist darauf, dass die mittelalterlichen Handwerkszünfte besonders strengen Regeln unterworfen waren, was natürlich auch für Bildhauer Gültigkeit hat. Während sie sich künstlerisch-technisch üblicherweise genau nach den Vorschriften der Zunft zu richten hatten und somit kaum Freiheit in der Gestaltung ihrer Werke besassen, dazu auch den Richtlinien ihrer Auftraggeber folgen mussten, bot sich ihnen anhand der Ausgestaltung der Wasserspeier die einmalige Möglichkeit, diese Normen zu sprengen und ihrer individuellen Kreativität Ausdruck zu verleihen. Selbst wenn es sich dabei um Marginalkunst handelt (schon wegen des beschränkt zur Verfügung stehenden Raumes), waren der künstlerischen Phantasie und Freizügigkeit kaum Grenzen gesetzt, ohne damit ethisch, moralisch oder gar theologisch als anstössig angesehen zu werden. Die aus Sicht des heutigen Betrachters zum Teil unglaubliche Obszönität, die Grobianismen skatologischer oder grotesker Darstellungen scheinen dies zu bestätigen. Die Wasserspeier, so grotesk und obszön sie oftmals wirken mögen, bildeten einen integralen Bestandteil der gotischen Architektur, sie waren künstlerischer Ausdruck für eine breite Skala von Empfindungen und Gefühlen auch bei den Betrachtern. Die Wasserspeier gehören zur bedeutenden visuellen Reflexion mittelalterlicher Mentalität: sei es, dass sie tiefsitzende Ängste vor der Hölle repräsentierten oder einer aufblühenden Neugierde Ausdruck verliehen, die noch nicht von naturkundlichen Studien oder empirischen Betrachtungen und Reiseerfahrungen gestützt war. Wasserspeier dienten einerseits der blossen Dekoration, andererseits auch der theologischen Belehrung als Repräsentanten einer Anderswelt, und sie zeigten vor allem ganz konkret wahrnehmbare Schreckensgebilde aus eigenen Alpträumen, mit denen die Kirche ihre Gläubigen ganz bewusst konfrontieren wollte, um sie auf die innere Konversion vorzubereiten. 

 

Ungeachtet der aufgeführten Erklärungsversuche, welche man diesen Skulpturen (abgesehen von der technischen Funktion) zuschreiben möchte, bleibt doch für das Verständnis bedeutsam, dass sie im Auftrag der Kirche an allen bautechnisch funktionalen Stellen von Kathedralen und sonstigen Kirchengebäuden angebracht wurde, also stets im Kontext des kirchlichen Lebens gesehen werden müssen, wenngleich sie im späten Mittelalter auch an weltlichen Gebäuden auftauchen. An der funktionalen Bedeutung des Wasserspeiers hat sich seither wenig geändert, seine mittelalterliche Form ist gleich belieben, wenn auch die Ausgestaltung in späterer Zeit sehr abweichend erfolgte. Im Zuge der romantischen Rückbesinnung des 19. Jahrhunderts auf das Mittelalter griff man auf Dämonen, Monster, Fabelwesen und Ähnliches an neugotischen Kirchen zurück. Im 20. Jahrhundert haben sie Schriftsteller und Dichter zu Werken animiert und wurden Helden von Trickfilmserien. 

 

Deutungsversuche

Bei den in Innenräumen angebrachten Drolerien handelt es sich entweder ebenso um Steinmetzarbeiten im Bereich von Kapitellen oder Schlusssteinen, um Konsolen oder, meist im Bereich von Chorgestühlen, um Schnitzarbeiten, überwiegend hergestellt aus Eichenholz, welches zwar schwieriger zu bearbeiten ist, aber eine längere Haltbarkeit garantiert – handelt es sich doch in der Regel nicht um reine Anschauungsobjekte (wie Heiligenfiguren), sondern um Gebrauchsmöbel. So dienen die oftmals als Grotesken ausgebildeten Miserikordien an der Unterseite der aufklappbaren Sitzfläche als Körperstütze beim angelehnten Stehen: daher abgeleitet auch deren Name, der auf Deutsch nichts anderes bedeutet als Barmherzigkeit, also Stütze für den oft stundenlang im Stehen betenden oder singenden Kleriker oder Mönch. Mangels authentischer Quellen bleiben Deutungsversuche hinsichtlich der Entstehung, aber auch der dahinterstehenden Ideen, im Stadium des Versuches, da selbst die bedeutendsten Dombauhütten nicht über entsprechende Unterlagen wie Korrespondenz, Musterbücher oder Planzeichnungen verfügen. Der am ehesten einleuchtenden Erklärungsversuch ist wohl, dass die apotropäisch gestalteten Wasserspeier, ob sie nun Tiere, Menschen oder Mischwesen verkörpern, dazu dienen sollten, Unheil von der Kirche abzuwenden. Das ist aus dem weit verbreiteten Spiegelbildglauben zu erklären. In der Vorstellungswelt ging man davon aus, dass gerade der Kirchenbau als G'ttesburg Dämonenangriffen besonders ausgesetzt sei, die nicht nur dem Menschen Schaden jeder Art zufügen, sondern auch das Reich G’ttes und demgemäss auch dessen Repräsentationsbauten zerstören wollten. Es gab kaum einen mittelalterlichen Kirchenbau, der innerhalb seiner Geschichte nicht ein- oder mehrmals durch Brand zerstört oder zumindest schwer beschädigt worden war. Die meisten dieser Brände wurden durch Blitzschlag ausgelöst – die Türme überragten schliesslich alle umliegenden Gebäude bei weitem, die Turmspitzen boten einen idealen Anziehungspunkt für die elektrischen Entladungen. Unwetter waren eindeutig das Werk von Dämonen, was einen verstärkten Schutz vor solch feindlichen Kräften geradezu erzwang. Andere – gar wissenschaftliche – Erklärungen für diese Naturphänomene standen nicht zur Verfügung. Auch kam es wiederholte Male zu Einsturz der hochaufragenden und doch so filigranen Bauwerke, meist in dem im Wesentlichen nur aus Fenstern bestehenden Chorbereich.

 

Nicht nur die Idee der Bannung unheimlicher Kräfte, sondern auch der Wunsch. die gesamte zeitgenössische Ideenwelt abzubilden, erklärt wohl die Anbringung von Phantasiewesen in Abwechslung mit realen Menschen und Tieren, aber auch Symbolen des Lasters im Bereich zwar architektonisch höher gelegener, aber der übrigen bedeutsamen Bauplastik untergeordneten Positionen, wofür sich die technisch notwendigen Elemente Wasserspeier besonders eigneten. Die Darstellungen verehrungswürdiger Personen, also Szenen aus der Heilsgeschichte, heilige Namenspatrone, Stifterfiguren et cetera wurden üblicherweise an prominenter Stelle, nämlich im Bereich von Eingangshallen oder über Eingangstoren angebracht oder quer über die gesamte Fronbreite der Westfassaden, wie die Königsgalerien französischer Kathedralen. Die notwendig erscheinenden steinernen Abwehrkräfte wurden somit in eine höhere Ebene entrückt: weniger gut sichtbar, dafür aber quasi näher an der Abwehr des von oben sich nähernden unheilvollen Geschehens. 

 

Eine weitere Deutungsversion wird mit dem „himmlischen Jerusalem“ in Verbindung gebracht. In der Offenbarung des Johannes heisst es: „Und ich sah die Heilige Stadt, das neue Jerusalem, aus dem Himmel von G’tt herabkommenden bereit wie eine für ihren Mann geschmückte Braut. Und ich hörte eine laute Stimme vom Thron hersagen: Siehe das Zelt G’ttes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen und sie werden seine Völker sein (…)“. Dieses „Zelt G’ttes“ unter den Menschen wird als äusserst kostbar ausgestattete überirdische Stadt beschrieben. Bereits seit dem frühen Mittelalter gilt der Kirchenbau als Abbild dieses himmlischen Jerusalems. Das Bild wandelte sich im Laufe der Jahrhunderte von einem ursprünglichen Gemeindefestsaal, wie er sich noch in karolingischer Zeit in der basilikalen Architektur ausdrückte, zu einer wehrhaften G’ttesburg mit starken Mauern, dem als westlicher Abschluss das sogenannte Westwerk vorgelagert wurde. Eine Neuinterpretation schuf schliesslich die Gotik, einerseits mit ihren unzähligen filigranen Gestaltungselementen, wie Wimpergen und Filialen, andererseits mit kostbarer Inneneinrichtung und schliesslich mit dem durch die grossen bemalten Fenster geschaffenen, mystischen Licht im Inneren, welches die Idee der Himmelstadt auf neue Weise interpretierte.

 

Jude von Dämonen in den Abgrund gezogen, Kathedrale von Straßburg. Foto:  Ch. Baldinger, mit freundlicher Genehmigung.

 

Didaktik des Kirchenbaus

Dem Kirchenbau kam eine didaktische Aufgabe zu, die sich bereits an der Aussenseite eröffnete. Die besonders reich gestaltete Westfassade verbindet die antiken Motive des Triumphbogens mit denen von Stadttor und Turm, sie wird für die Gläubigen somit gleichsam zur porta coeli, die den Eingang in die himmlische Stadt gewährt. Die Portale waren einerseits einladend, andererseits durch die im Tympanon üblicherweise angebrachte Darstellung Christi als Weltenrichter zugleich Mahnung, da sie an die eigene Sterblichkeit erinnern und auch die Gefahr der Verdammung bewusst machen sollten. Das Bildprogramm enthielt Darstellungen des Alten und Neuen Testamentes, der Lebens- und Leidensgeschichte Jesu, daneben auch von Heiligen und Märtyrern, sowie zahlreiche Allegorien, aber auch Monatsbilder und Tierkreiszeichen. Die üppige Bildausstattung bot den mittelalterlichen Menschen, die zum Gutteil nicht schriftkundig waren, einen Überblick über das gesamte Wissen, aber auch die Glaubensvorstellungen ihrer Zeit in anschaulicher Weise. Daher ist anzunehmen, dass die einerseits naturalistischen, andererseits grotesken und zum Teil teuflischen Darstellungen im Bereich der Wasserspeier Bestandteil eines didaktischen Konzeptes waren und dazu dienten, den Besuchern eine verständliche Botschaft zu vermitteln. Die Welt der Wasserspeier zeigt dem Gläubigen, aber auch dem Ungläubigen, den gesamten bekannten zeitgenössischen Kosmos. Keineswegs zu übersehen ist auch der Umstand, dass der umfangreiche Bilderreigen auch als Begleitillustration zum gesprochenen Wort der Predigt diente und somit geeignet war, deren Inhalt – vor allem, was mahnende Worte betraf – drastisch zu verdeutlichen.

 

Judendarstellungen in der Gotik

Juden kam stets eine besondere Stellung innerhalb der Bevölkerung der europäischen Staaten zu, in der Regel in Form von Ausgrenzung, Unterdrückung und Verfolgung, bis hin zur Ermordung. Die christlichen Herrscher haben sehr wohl den Wert ihrer jüdischen Untertanen erkannt, insbesondere, was den Geldverleih, aber auch die Möglichkeit ihrer intensiven Besteuerung betraf. Ständige Übergriffe der Bevölkerung gegen ihre jüdischen Mitbewohner, besonders im Zuge der Kreuzzüge, veranlassten schliesslich Kaiser Friedrich II. dazu, ein eigenes Judenschutzgesetz zu erlassen, welches Juden unter den allerhöchsten kaiserlichen Schutz stellte, und gleichzeitig zur Gegenleistung in Form besonderer Abgaben – also Einnahmen für den Herrscher – verpflichtete. Selbstverständlich wurde das Judenschutzprivileg von 1236 als Ausfluss höchster Gewalt des allerchristlichsten Herrschers legitimiert – was nichts daran änderte, dass man an einer vorgegebenen g’ttlichen Sozialordnung festhielt, in der die Juden nach christlicher Lehre auf der untersten Stufe standen und blieben. Sowohl Ausgrenzung als auch Verfolgung blieben ständige Erscheinungen, obwohl auch die Landesfürsten für ihren Hoheitsbereich dieses kaiserliche Regal (wie zahlreiche andere) beanspruchten und übertragen bekamen.

 

 Ganz starker Symbolcharakter kommt den Darstellungen jüdischer Menschen zu, indem sie durch ihre äussere Erscheinung, wie Ausdruck, Körperhaltung, Kleidung, Attribute als solche gekennzeichnet werden. Es soll in der Folge vor allem auf die explizit negativ konnotierten Darstellungen näher eingegangen werden, wenngleich ein kurzer genereller Überblick geboten erscheint. Abbildungen jüdischer Figuren sind, ohne dass darauf in irgendeiner Form gesondert verwiesen werden muss, im Rahmen der Schöpfungsgeschichte, alttestamentarischen Erzählungen und natürlich im Zusammenhang mit der Heilsgeschichte unumgänglich: sind doch die handelnden Personen von Anbeginn an bis zu Jesus Christus und seinen Aposteln und nahezu alle diese umgebenden Figuren jüdischer Herkunft und fast ausschliesslich die Träger der Handlung! Zahlreiche Kirchenbauten sind ausdrücklich solchen sogenannten biblischen Personen gewidmet (wie etwa die enorme Vielzahl an Mariendomen, um nur ein prägnantes Beispiel zu nennen). Dies ist eine eigentlich sehr zwiespältige Erscheinung in der gesamten bildenden Kunst, wenn man bedenkt, wie selbstverständlich zum Zwecke der Darstellung biblischer Narrative jüdische Menschen, sei es in Fresken, aber insbesondere in der überaus reichen gotischen Sakralplastik, abgebildet werden, während ihnen zeitgleich Darstellungen jüdischer Figuren mit wüsten Verunglimpfungen zum Zwecke der Ausgrenzung oder des Spottes in der mittelalterlichen sakralen Kunst gegenübertreten.

 

Christlicher Antisemitismus in der sakralen Kunst

 Der christliche Antisemitismus ist ein uraltes Phänomen, das auch in der Kunst und ganz besonders in der sakralen Darstellung seinen Niederschlag gefunden hat. Erste judenfeindliche Äusserungen finden sich schon im Neuen Testament (so heisst es im Evangelium des Matthäus: „Da rief das ganze Volk: Sein Blut komme über uns und unsere Kinder!“ (Matt 27,25), was ausdrücken soll, die Juden hätten die Verantwortung für den Tod Jesu übernommen, sie hätten also Christi Blut vergossen. Das ganze Mittelalter hindurch herrschte die Überzeugung, die Juden lebten unter einem Fluch: wegen ihrer Schuld an der Kreuzigung Christi, also am Vergiessen seines Bluts. Die Theologen lehrten, jüdische Menschen würden Christenblut zur Heiligung und für religiöse Rituale benötigen, ja, es sogar konsumieren (trotz des ausdrücklichen Verbotes, Blut in jeglicher Form zu geniessen). In diesem Zusammenhang sei auf die verhetzende Darstellung von behaupteten Ritualmorden in den bekanntesten Ritualmord-Legenden rund um die Opfergestalten William von Norwich, Simon von Trient oder Anderl von Rinn erinnert. Die christliche Lehre sah in jüdischen Menschen von Anbeginn an Zauberer, Mörder, Kannibalen, Brunnenvergifter, Vampire (wenn auch dieser Begriff erst wesentlich später aufkam), Überträger von Seuchen und G’ttesleugner sowie eifrige Schüler des Teufels, oder sie setzte diese überhaupt mit dem Teufel gleich. Das beginnt schon mit den Worten des Evangelisten Johannes, der in seinem Evangelium die Juden als "Kinder des Teufels" bezeichnet. Auch die Anhänger Jesu bezichtigen die Juden der Teufelskindschaft (Johannes 8,44) oder der Zugehörigkeit zur Synagoge des Satans (Apokalypse 2,9;3,9); teuflische Verblendung (den Begriff finden wir wieder bei Darstellung der blinden Synagoga!) und Verstockung lassen sie den wahren Messias nicht erkennen. 

 

Judenfeindschaft von den Kirchenvätern bis zur Reformation

Verstärkt finden sich judenfeindliche Äusserungen in den Schriften der sogenannten Kirchenväter, so bereits in einem verloren gegangenen Fragment des Papias von Hierapolis (verstorben 163), der gleich den ersten Untoten (also einen Vampir) der christlichen Literatur liefert, nämlich Judas. (Das Stereotyp des vampirgleichen jüdischen Blutsaugers hält sich bis in die NS-Propaganda unverändert!) Als Höhepunkt des christlichen Antijudaismus in der Antike gilt die Hetzschrift des Johannes Chrysostomos, Adversus Judaeos (dt. Acht Predigten gegen die Juden). Judenfeindliche Äusserungen finden sich auch bei Ambrosios von Mailand und Aurelius Augustinus. All diese Kirchenväter wurden ob ihres segensreichen Wirkens und ihrer für die christliche Nachwelt so bedeutenden Lehren selbstverständlich heiliggesprochen. Die ansonsten vielleicht sehr verdienstreichen Kirchenväter waren leider auch recht erfolgreiche Vorkämpfer eines fortdauernden christlichen Antisemitismus, der in den europäischen Reichen zu beständigen Verfolgungen, Zwangstaufen, Pogromen, Ermordungen und schliesslich auch zu Vertreibungen führte (aus England bereits um 1290, aus Spanien 1492, aus Portugal 1495, aus Südfrankreich 1506). Besonders intensiv wurde der Antisemitismus von der Inquisition getragen: das „Lehrbuch“ der Inquisition, der Hexenhammer – Malleus maleficarum der Dominikanermönche Heinrich Institor (Kramer) und Jacobus Sprenger von 1486 richtet sich nicht nur gegen Hexen und Häretiker, sondern explizit auch gegen Juden. Die Judenfeindschaft erreichte einen Höhepunkt in den Schriften Martin Luthers: hier ist besonders seine Hetzschrift Von den Juden und ihren Lügen (1543) zu nennen, in welcher er diese beschuldigt, Brunnen zu vergiften, Kinder zu ermorden und Blut zu vergiessen – weshalb Luther vorschlägt, Synagogen und Schulen anzuzünden, ihre Häuser zu zerstören, und, sie ihr Brot im Schweisse ihres Angesichtes verdienen zu lassen (unter Berufung auf Genesis 3,19). Juden seien als Fremdlinge völlig auszugrenzen – wenngleich sie tatsächlich seit Jahrhunderten Mitbewohner waren. Schon zuvor hatte Petrus Venerabilis – Abt des Reformklosters Cluny (ebenfalls heiliggesprochen) im zwölften Jahrhundert die Juden ganz ernsthaft mit wilden Tieren verglichen; die Verbindung von Tier und Mensch in den Judendarstellungen sollte uns daher nicht weiter verwunderlich erscheinen. 

 

Monster

Der Begriff der monströsen Rasse steht in der mittelalterlichen Vorstellung wohl für alles Fremde, Unbekannte. Die monsterartigen Rassen bilden die Grenze zwischen terra und mundus (Erde und Welt), also zwischen Mikro- und Makrokosmos. Auch für die Festigung des Monsterbegriffes hat Aurelius Augustinus beträchtliche Vorarbeit geleistet: er lieferte die früheste Erklärung von Wundervölkern, wertete sie allerdings parallel zu menschlichen Missgeburten und bezeichnete sie als missgestaltete, aber durchaus dem Willen des Schöpfers entsprechende Völker. Immerhin sah er diese nicht als abschreckende Fehlentwicklungen der Natur, sondern als Teil eines Ganzen, zu dessen Vollkommenheit sie durchaus beitrugen. Isidor von Sevilla kam schliesslich zu der für das gesamte Mittelalter gültigen Deutung, wonach Monster und Wundervölker das seien, was gegen die Natur zu sein scheine, allerdings nicht widernatürlich sein könne, da es g’ttlichem Willen entspringe.

 

 Die Vorstellung von Wundervölkern wurde auf Kain, den ersten Mörder der Heilsgeschichte zurückgeführt, der verbannt und schliesslich vom eigenen Nachkommen Lamech erschossen wurde. Entgegen Adams Verbot verbanden sich die Söhne des Seth mit den Töchtern Kains, woraus Riesen entstanden, nach mittelalterlicher Auffassung der Ursprung aller Wundervölker. Zudem waren sie alle gezeichnet durch sogenannte Kainszeichen, ein Horn auf der Stirn sowie Beulen im Gesicht und an den Gliedmassen. Wundervölker sind fester Bestandteil des mittelalterlichen Weltbildes, wobei der Sitz der Monster auf der gedachten Karte der (bekannten) Welt am Rande der bewohnten Ökumene angesiedelt wird. Ein anschauliches Beispiel bietet die sogenannte Ebstorfkarte aus dem 13. Jahrhundert (deren Original 1944 bei einem Bombenangriff zerstört wurde). Auf dieser Karte sind auch Gog und Magog, umgeben von abgetrennten menschlichen Gliedmassen, als menschenfressende und bluttrinkende Monster abgebildet – ein typischer antijüdisches Stereotyp der Zeit. Die physisch deformierte Erscheinung der Monster repräsentiert jeweils eine negative Eigenschaft: Pygmäen – meist nackt – stehen für den Sieg des Guten über das Böse, der Kynokephalus (Hundsköpfige) für Verleumder, der Epiphagus steht für gierige Advokaten, und der Sciopod (Einfüsser) steht für das Exotische, Monströse schlechthin. Sie eigneten sich daher besonders zur Darstellung von Lastern in der christlichen Kunst. Schwarzafrikaner, Juden, Muslime, aber auch Mongolen werden diesen sogenannten Monströsen in der mittelalterlichen Vorstellungswelt hinsichtlich ihrer physischen, moralischen und verhaltensmässigen Erscheinung gleichgesetzt. 

 

Das Monströse in der Bauplastik

In der Bauplastik hat sich dies anfänglich nicht stark ausgewirkt. Biblische, insbesondere alttestamentarische und somit durchwegs jüdische Figuren zieren unzählige Kirchenbauten der Christenheit. Die gesamte Heilsgeschichte besteht weithin aus jüdischen Gestalten, die daher aus der Kunst nicht wegzudenken wären. Dies beginnt mit Adam und Eva (üblicherweise dargestellt im sogenannten Sündenfall und der darauffolgenden Vertreibung aus dem Paradies), Kain und Abel, über sämtliche bedeutenden Könige und Propheten den ganzen Stammbaum Jesu und – als wohl meist abgebildete Figur und Namensgeberin unzähliger kirchlicher Gebäude von der kleinsten Kapelle bis zum grössten Dom - Maria, die Mutter G’ttes. Maria ist nach Wolfgang Braunfels am häufigsten „Gegenstand“ von Darstellungen in der christlichen Kunst. Als Beispiel sei auf das Freiburger Münster verwiesen, von welchem Konrad Kunze sagt, im und am Münster wurden nicht weniger 123 Mariendarstellungen gezählt. Die „christliche Kunst“ kommt aufgrund der sogenannten Heilsgeschichte um die Darstellungen jüdischer Menschen nicht herum, wobei diese zwingend auch positiv dargestellt werden müssen. Allerdings bestand von den frühesten Tagen des Christentums her die Tendenz, das Alte Testament zu Ent-Judaisieren und dieses als eine Serie von Prophezeiungen auf Christus und Maria und symbolische Vorausdeutungen von deren Handlungen zu sehen (so zum Beispiel Daniel in der Löwengrube als Hinweis auf Passion und Kreuzigung, Jonas drei Tage im Bauch des Wales für Christi Tod und Auferstehung). 

 

 Dies ändert nichts daran, dass vor allem die Bildkunst unzählige negative, zum Teil auch sehr verhetzende Darstellungen hervorgebracht hat. Einen guten Überblick gibt die von Heinz Schreckenberg hergestellte Sammlung unter dem Titel „Christliche Adversus-Judaeus-Bilder“, welche Darstellungen jüdischer Menschen vom Altertum bis ins 20. Jahrhundert aufzeigt, dabei den Büchern des Alten und Neuen Testamentes folgt und nicht nur religiöse Darstellungen, sondern auch polemische auflistet. Auffällig ist, dass in zahllosen Darstellungen die als Israeliten bezeichneten Figuren sehr oft den charakteristischen sogenannten Judenhut tragen, ein Kleidungsstück, das entgegen vielfach verbreiteter Meinung nicht erst durch das Vierte Laterankonzil im Jahre 1215 verpflichtend eingeführt wurde, sondern bereits davor zur traditionellen, orientalisch geprägten Judentracht gehört hatte und sich erst im Laufe des Hochmittelalters zu einer von christlicher Seite vorgeschriebenen Sondertracht entwickelte, somit zu einem eher diskriminierenden Kleidungsstück wurde. Wie zahlreiche Miniaturen auch in hebräischen mittelalterlichen Handschriften belegen, war er durchaus freiwillig bei Juden im Gebrauch und gehört somit zu einer Art Selbstverständnis. (Besonders bekannt ist die Abbildung des jüdischen Minnesängers Süsskind von Trimberg in der Manessischen Liederhandschrift, der uns durchaus selbstbewusst in seiner Tracht samt charakteristischem Hut gegenübertritt.) Das Vierte Laterankonzil (benannt nach dem Austragungsort, Lateranpalast) brachte sehr wohl einschneidende Veränderungen für das Leben der Juden in den christlichen Ländern, wie unter anderem eine spezielle Kleiderordnung und die Kennzeichnungspflicht, und – im Hinblick auf ihre „Nebenwirkung“ besonders wichtig – die sogenannte Transsubstantiationslehre, welche durch die Annahme der Verwandlung von Brot und Wein in den Leib und das Blut Christi in der Eucharistie die Voraussetzungen für die diffamierende Behauptung des Hostienfrevels erst schuf, für welche die Juden doch des Christenblutes bedürften, was auch in der Bildkunst Niederschlag fand. 

 

Gelb als Farbe der Ausgrenzung

Die besondere Kleidung hatte nichts Diffamierendes an sich, wohl aber die Kennzeichnung mit einem gelben Ring aus Stoff (man vergleiche den gelben Judenstern aus der NS-Zeit): Gelb war nämlich keine Farbe, die im liturgischen Gebrauch Verwendung fand, sie war vielmehr seit der Antike eine Farbe der Schande, mit welcher Prostituierte oder Aussätzige, jedenfalls ausserhalb der Gesellschaft Stehende gekennzeichnet wurden. Sie galt auch als Farbe der Verräter, daher wird Judas in der Ikonographie meist in Gelb gekleidet dargestellt. Da der Bekleidungsstil ja oftmalig den Zeitraum der Herstellung des Bildes reflektiert, auch wenn dieses Ereignisse darstellt, die historisch gesehen um Jahrhunderte oder gar Jahrtausende zurückliegen, wird dieser Hut in der mittelalterlichen Buch- und Glaskunst, ebenso in der Plastik gleichsam rückwirkend zur Darstellung der jüdischen Menschen beziehungsweise deren Hervorhebung auch für Illustrationen zum Alten oder Neuen Testament verwendet, selbst wenn er zu dessen Entstehungszeit vermutlich noch nicht bekannt war. 

 

Judenmütze

 Daneben ist auch oftmals die gezipfelte Judenmütze (auch Phrygische Mütze) zu beobachten. Aus der ursprünglichen Grundform des Spitzhutes entwickelten sich diverse, seit dem Mittelalter bekannte Formen des Judenhutes beziehungsweise der mit ihm verwandten Phrygischen Mütze. Der Konus konnte steil nach oben stehen oder auch nach vorne gebogen oder gezipfelt sein, abgerundet bis zur Glocken- oder Kuppelform, sich trichterförmig verjüngen, manchmal mit einem Knauf am oberen Ende - gerade die Plastik bietet dafür unzählige Bespiele.

 

Ecclesia und Synagoga

Nicht gerade in den Bereich des Grotesken gehören die seit dem etwa 9. Jahrhundert üblichen allegorischen Darstellungen von Ecclesia und Synagoga als Gegenüberstellung in der christlichen Kunst. Sie erscheinen aber dennoch unbedingt erwähnenswert im Zuge der Entwicklung hin zu tatsächlich extrem judenfeindlichen Darstellungen im Rahmen der Bauplastik. Sie markieren nämlich eine immer weitergehende „Enthemmung“ der künstlerischen Darstellung hin zu deutlich ausgesprochener und solcherart manifester Judenfeindlichkeit bis zur absoluten Verächtlichmachung, was in dem noch zu besprechenden Motiv der sogenannten Judensau enden wird. Die Darstellung der beiden als Frauengestalten Personifizierten zeigt auch die tatsächliche Sicht des Christentums auf das Judentum. Ecclesia wird üblicherweise als prächtig gekleidete Königin dargestellt, der sich Christus zuwendet und die sein Blut in einem Kelch auffängt. Im Bereich der Portalplastik tritt sie meist im Zusammenhang mit den Klugen Jungfrauen auf. Als Attribute trägt sie Krone, Kreuzstab, Sakramentskelch und oft ein Kirchenmodell. Ihre Gegenspielerin, die Synagoga, tritt oft im Gefolge der Törichten Jungfrauen auf, wird mit einem Tuch vor den Augen dargestellt, um solcherart auf die Blindheit und Verstocktheit der Juden hinzuweisen, die nicht bereit sind, Jesus als den Messias anzuerkennen. Da sie den Anblick des Kreuzes nicht ertragen kann, wendet die Figur der Synagoga sich von diesem ab. Ihre Königinnenkrone fällt in den meisten Darstellungen zu Boden, die von ihr getragene Lanze ist stets zerbrochen. Oft trägt sie auch einen umgekehrten Kelch, aus dem sie das wertvolle Blut verschüttet, manchmal reitet sie auf einem Esel, bisweilen sogar auf einem Schwein. Eine Darstellung, die uns sogleich noch weiter begegnen wird. Die Körpersprache der Figuren tut ein Übriges. Die Ecclesia wird stets in aufrechter, triumphierender Haltung dargestellt, die Synagoga in gebeugter Position als Ausdruck ihrer Niederlage. Auch wenn anfänglich bei den Gegenüberstellungen der beiden allegorischen Frauengestalten in den Eingangshallen grosser Kathedralen – Synagoga wird als ebenso schöne, junge Frau abgebildet wie ihre Gegenspielerin Ecclesia – noch keineswegs antijüdische Agitation beabsichtigt war, sondern eher Warnung für den Eintretenden vor Verblendung und Glaubensabfall, wandelte sich dies mit fortlaufender Zeit. Auf dem Basler Heilsspiegelaltar von 1435 wird Synagoga in schmutziggelber Kleidung wie eine Prostituierte präsentiert. Wie intensiv die Gegenüberstellung auch immer ausfällt, sie signalisiert die Überflüssigkeit alles Jüdischen im Hinblick auf den triumphalen Aufstieg des Christentums. 

 

Lebendes Kreuz

Einen besonders drastischen Höhepunkt erreicht diese Gegenüberstellung in der Form des sogenannten Lebenden Kreuzes, wie wir es in der gotischen Freskenmalerei finden. Dabei handelt es sich um die Darstellungen der Kreuzigungsszene, begleitet von den allegorischen Figuren der Ecclesia und Synagoga zu Füssen des Kruzifixes. Die Bezeichnung Lebendes Kreuz rührt davon, dass sich dieser Bildtypus im Spätmittelalter dahingehend entwickelte, dass aus den vier Balkenenden des Kreuzes sogenannte „tätige Hände“ herauswachsen, von welchen die (heraldisch gesehen) linke Hand die Synagoga als Allegorie des verstockten Judentums tötet, indem sie die hier auf einem Esel oder Bock Reitende durch den Stich oder Hieb eines Schwertes tödlich trifft, während die an der rechten Seite stehende Ecclesia von der über ihr schwebenden Hand gesegnet wird. Diese Darstellungsweise versinnbildlicht das besonders schlechte Verhältnis zwischen Christen und Juden und ist ein besonders perfider Ausdruck der christlichen Abneigung gegenüber dem Jüdischen. Von dieser Art der Verunglimpfung ist es dann nicht mehr allzuweit zu den rein verhöhnenden Darstellungen in Form der sogenannten Judensau, wie man sie an zahlreichen Kirchen – vor allem in Deutschland – ist Stein gemeisselt findet. Zur Verbreitung verweise ich auf eine (nicht vollständige) Liste mit über dreissig Einträgen, vorwiegend in Deutschland. Töllner kommt auf immerhin 47 noch existente Exemplare! 

 

Judensau-Darstellungen

 Das Motiv ist seit dem frühen 13. Jahrhundert bekannt. Die Sau, also das weibliche Schwein, gilt seit jeher als Symbol für Ausschweifung und Schlemmerei, repräsentiert also Sünder, die in jeder Hinsicht ausschweifend leben. Bereits der Abt von Fulda und Erzbischof von Mainz, Hrabanus Maurus (780 bis 856) stellt im neunten Jahrhundert eine Verbindung zwischen der Sau und den Juden her: dadurch sollten diese als unrein und als Sünder abqualifiziert werden. Das Schwein gilt als Sinnbild für Unmässigkeit (luxuria) und wird solcherart mit den Juden verbunden, deren Laster der Gula (Todsünde der Völlerei) damit angeprangert werden sollte. Schon früh (fünftes Jahrhundert) hatte die christliche Theologie einen Katalog von sieben Todsünden herausgebildet und diese mit Tieren gleichsam verkörpert. So standen etwa Affen für Untreue. Der Vergleich mit dem Schwein ist besonders drastisch, da es für einen unsauberen, gefrässigen und von Promiskuität geprägten Lebensstil steht – Vorwürfe, die seit jeher gegen die jüdischen Mitbewohner erhoben wurden. Das Schwein symbolisierte in der christlichen Ikonographie zudem den Teufel, mit dem die Juden, wenn schon nicht gleichgesetzt, doch jedenfalls in Verbindung gebracht wurden. Im englischen Sprachraum wurde in frühen Bestiarien die Darstellung einer Sau mit Ferkeln an Kirchengebäuden üblich, als Abbild von Lastern, noch ohne konkreten Bezug auf Juden.

 

Im Schwabenspiegel, einem Rechtsbuch aus dem 13. Jahrhundert, wird ein sogenannter Judeneid beschrieben. Dabei musste der schwörende Jude barfuss auf einer blutigen Schweinshaut stehen, die von einer Sau stammte, die zuvor geferkelt hatte, wobei die Zitzen sichtbar sein mussten. Das bedeutet, dass selbst in einer bedeutenden Rechtssammlung die eindeutige Verbindung zwischen Juden und unreinen Tieren, den Schweinen hergestellt wird. (zur Veranschaulichung wird auf eine spätere Darstellung verwiesen, die aber den Vorgang, so wie er auch noch auch im 17.en Jahrhundert praktiziert wurde, verdeutlicht. In Spanien wurden zwangsgetaufte Juden, denen man den Vorwurf des „Judaisierens“ machte, also, dass sie weiterhin im geheimen ihrer alten Religion anhingen und deren verpönte Gebräuche einhielten, als marranos (dt. Schweine) bezeichnet. Das Thema Judensau wurde auch mit dem oben bereits besprochenen Motiv Ecclesia und Synagoga verbunden. So reitet etwa auf dem Chorgestühl des Erfurter Doms die Synagoga, dargestellt durch einen Mann mit Judenhut, auf einer Sau in das Turnier, gegen die auf einem edlen Pferd sitzende Ecclesia. Seit dem 15. Jahrhundert erscheint das Motiv übrigens auch als aggressive Typen-Karikatur in Druckerzeugnissen und hält sich dort bis in die Zeit der nationalsozialistischen Hetze.

 

Je intensiver man sich mit den steingewordenen Grotesken beschäftigt, desto häufiger wird man mit den anti-jüdischen, vor allem im deutschen Sprachraum vertretenen, zu Stein gewordenen Verunglimpfungen konfrontiert, sodass eine profunde Auseinandersetzung umso notwendiger scheint. Die an ihrer Tracht als Juden erkennbaren menschlichen Figuren werden in sehr intimer Verstrickung mit den Schweinen dargestellt: Sie werden wie Ferkel oder gemeinsam mit solchen von den Zitzen einer Muttersau genährt, in anderen Darstellungen küssen und umarmen sie die Schweine beziehungsweise haben ihr Gesicht dem schweinischen Anus zugewandt, im harmlosesten Fall reiten sie auf einem Schwein, dann allerdings meist verkehrt sitzend dargestellt. Ziel dieser verunglimpfenden Darstellungen ist es, die Juden als ohnedies entrechtete, am Rande der Gesellschaft stehende Volksgruppe dem Spott der christlichen Mehrheit preiszugeben und auf ihre „typischen unreinen Verhaltensweisen“ hinzuweisen. Damit werden die ohnedies bereits tief in der Gesellschaft verwurzelten anti-jüdischen Vorurteile noch verdichtet und sollen die Christenmenschen zur Ausgrenzung der Juden bestimmen. Schliesslich ist nicht zu übersehen, dass damit auch das religiöse Selbstverständnis der jüdischen Menschen zutiefst herabgewürdigt und verletzt werden soll. Damit soll auch ausgedrückt werden, dass die Juden selbst ihre eigenen, uralt hergebrachten religiösen Regeln verletzen, indem sie sich von einem unreinen Tier, dessen Genuss doch tatsächlich verboten ist, ernähren lassen beziehungsweise in intimer Beziehung zu diesem Tier stehen. Damit wird nicht nur, wie schon oben gesagt, die Völlerei, sondern zudem die Wollust als äusserst sündhaftes Verhalten gebrandmarkt. Die Obszönität der Darstellung soll beim Betrachter Ekel, Scham, Hass und Verachtung hervorrufen; solcherart diffamierte sie die Juden äusserst wirksam. Juden wird unterstellt, sie täten abstossende und ausschweifende Dinge, stünden so mit den Schweinen auf einer Stufe beziehungsweise seien artverwandt. Es wird ihnen damit jegliche Menschenwürde abgesprochen und eine völlige gesellschaftliche Ausgrenzung propagiert. Da das Schwein auch als Symbol des Teufels gilt, wird dem Betrachter suggeriert, die ungläubigen Juden seien ohnedies dem Teufel verfallen. (Abbildung 4)

 

Kirchenbauten mit Judensau-Darstellungen

 Es würde zu weit führen, hier eine vollständige Aufzählung vorzunehmen, was im übrigen auch gar nicht möglich ist, da die Angaben über die Anzahl schwankend sind. Es lohnt aber, einige der berühmt-berüchtigten steingewordenen Beispiele näher zu beschreiben. So findet sich die vermutlich älteste Darstellung an einem Kapitell im Kreuzgang von St. Peter und Paul in Brandenburg an der Havel, vermutlich entstanden zwischen 1235 und 1250. Die Sau säugt hier ihre vier Ferkel, sowie eine menschliche Figur mit spitzem Hut. Im Basler Münster befand sich eine Miserikordie mit ähnlicher Darstellung. An der Stiftskirche St. Peter in Bad Wimpfen im Tal gab es einen Wasserspeier, der mittlerweile ins Museum verfrachtet wurde, hier hat man also den Weg der Entfernung der bedenklichen Darstellung vom Kirchengebäude gewählt. Hier kniet die jüdische Figur, schiebt ein Ferkel zur Seite, um selbst an einer Zitze der Sau zu saugen. Bemerkenswert ist, dass dieser Wasserspeier wohl angebracht wurde, bevor sich im Ort überhaupt Juden ansiedelten, er konnte somit eigentlich nur der Warnfunktion für die Christenheit dienen, nicht zur Abschreckung einer vorhandenen jüdischen Bevölkerung selbst, vielleicht aber als Mahnung, sich hier gar nicht erst anzusiedeln. Am Martinsmünster vom Colmar gibt es unmittelbar neben dem Westportal eine Figur mit Spitzhut, welche ein eher monsterhaft wirkendes Schwein vor sich hält und diesem das Gesäss küsst. (Abbildung 2)

 

An derselben Kirche gibt es einen Wasserspeier, der eine riesige Sau mit weit geöffnetem Maul zeigt, an deren Zitzen gleich vier Figuren mit Judenhüten, Bärten und Mänteln saugen. Am Sockel einer Heiligenfigur im Kloster Heilsbronn von 1430 liegt eine Sau, an deren Zitzen gleich mehrere kleine Figuren mit Judenhüten saugen. (Abbildung 1) Auch an einer Konsole in St. Sebald in Nürnberg (um circa 1380) gibt es vier männliche Figuren, von denen zwei an den Zitzen einer Sau hängen, eine die Sau füttert und eine andere deren Exkremente in einem Topf auffängt. Eine von ihnen trägt jedenfalls den klassischen Judenhut und ist damit eindeutig gekennzeichnet. An der Stiftskirche von Bützow gibt es gleich neben dem Eingang ein Relief, das fünf Juden mit einer Muttersau zeigt, einer von diesen liest aus einem Buch und unterweist die anderen offenbar im Umgang mit dem Schwein, eine ganz eindeutige Diffamierung von Tora und Talmud. Gegenüber sitzen auf einem weiteren Relief zwei Affen mit Judenhüten, die einen Spiegel halten und mit der anderen Hand auf ihre Köpfe deuten. Eine ungewöhnliche, aber doch unmissverständliche Verunglimpfung. Auch in Österreich gibt es Beispiele, so fand sich am Salzburger Rathausturm eine entsprechende Steinskulptur, die allerdings bereits um 1800 entfernt wurde. In Wiener Neustadt befand sich an einem Haus, Hauptplatz 16, ein Sandsteinrelief, das sich heute im Museum in St. Peter an der Sperr befindet.

 

 In der Kathedrale von Xanten stehen an der Nordseite des Chors zwei einander zugewendete Frauen: Maria und Elisabeth (die sogenannte Heimsuchung), es handelt sich also um eine Darstellung aus der Heilsgeschichte, zweier zwar jüdischer Frauenfiguren, die aber gerade in der Heilsgeschichte eine besondere Stellung einnehmen und von der gesamten Christenheit wohl als positiv betrachtet werden. (Abbildung 6) Auffällig ist allerdings, dass diese beiden Figuren unter Baldachinen und auf Konsolen stehen, die wiederum von Figuren getragen werden, nämlich einer Sau und einem kleinen Monster, zwischen denen ein Jude kniet, eindeutig wiedererkennbar an Bart und Hut, der mit aufgerissenem Mund den Betrachter anblickt. Über ihm der Kopf der Sau, die einen Fuss auf seinem Rücken abstützt und in den Zipfel seines Hutes beisst. Ein zweiter kleiner Jude saugt an den Zitzen der Sau. Unterhalb von Elisabeth liefern sich ein Löwe und ein Drachen, die wechselseitig ineinander verbissen sind, einen Kampf. Schachar interpretiert die Drolerie-artigen Konsolfiguren als in einer Relation zueinander stehend, nämlich als umgekehrte Darstellung der Heimsuchungs-Szene oberhalb dieser Figuren. Das erbauliche Treffen zwischen den beiden Frauen wird in einer umgekehrten Welt durch zwei äusserst negative, bösartige Aufeinandertreffen konterkariert. Die beiden kämpfenden Tiere, Löwe und Drachen, sind beide Symbole des Teufels und stellen somit den Kampf zwischen den bösen Mächten selbst dar und sollen an Worte Augustinus' erinnern, wonach der Teufel in zweierlei Gestalten erscheint, nämlich als Löwe und als Drache, beide sind somit Erzfeinde, die den Gläubigen attackieren oder diesem aus dem Hinterhalt auflauern. Die Begegnung zwischen Sau und Jude ist ebenso böse, allerdings mit einer satirischen Note: das Schwein hat offenbar den Hut mit Fressen verwechselt und beisst daher hinein. Es selbst wird gleichzeitig Ziel der Gier des animalischen Juden, welcher intensiv an seinen Zitzen saugt. Beide werden also gleichzeitig gebissen, wie in der benachbarten Szene Löwe und Drache. Gier ist demnach das Motiv dieser Darstellung, während es bei den Tieren daneben wilde Grausamkeit ist. (Abbildung 7) Andere Speier dieser Kirche mit Tier- und Grotesken-Darstellungen versinnbildlichen Todsünden wie Geiz, Neid und Habgier. Da sich vier solche Wasserspeier am Hauptchor befinden und drei an den Seiten am Chor, von denen eine die Judensau darstellt, ist davon auszugehen, dass auch diese einen Teil des Zyklus ausmacht und somit im Zusammenhang ganz sicher die Völlerei versinnbildlichen soll. 

 

 Im Atrium der Kathedrale von Magdeburg gibt es einen Fries aus dem letzten Drittel des 13. Jahrhunderts, in dem eine ganze Geschichte erzählt wird: zuerst fällt eine riesige Sau ins Auge, hinter der ein langhaariger, bärtiger Jude mit Hut steht, unter der Sau kniet ein zweiter, der an einer Zitze saugt, um die Ecke steht eine Frau, im langen Kleid mit Schleier, hinter dieser ein weiterer langhaariger Jude mit einer offenen Rolle. Das Relief könnte sich auf ein Zitat aus der Offenbarung beziehen, das den Ausschluss von Zauberern, Hunden, Unzüchtigen, Mördern, Dirnen, Götzenanbetern und Lügnern aus dem neuen Jerusalem behandelt, wie auch von Judentum und Heidentum. Manche dieser Darstellungen mögen auf den Betrachter von heute eher lächerlich wirken (damit meine ich keineswegs erheiternd!), erscheinen doch die sehr klein dargestellten Männlein mit manchmal überdimensionierten Hüten oft puppenhaft oder wie Komikfiguren. Für den zeitgenössischen Betrachter müssen sie etwas sehr Erschreckendes an sich gehabt haben, wird darin doch die ihnen heilige Religion vollständig verunglimpft. Keineswegs darf man ausser Betracht lassen, dass es in zahlreichen Orten im unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang mit der Anbringung dieser Darstellungen zu wilden Pogromen und der Ermordung der jüdischen Mitbewohner kam, oder aber ein sonstiger Bezug zu einem angeblichen, historischen Ereignis hergestellt wird, wie der behaupteten Ermordung des Guten Werner (Werner von Oberwesel), dargestellt in einem geschnitzten Vierpass des Kölner Chorgestühles. (Abbildung 8) Es gibt auch eine nackte Frauenfigur, die auf einem Widder reitet, einen Affen, der auf einem Instrument spielt sowie Raubvögel und Hunde, also eine ganze Reihe von Darstellungen von Lastern, repräsentiert jeweils durch ein Tier, und begleitet von Abhängigen: Luxuria – Widder, nackte Frau, Affe – Gula, Sau, Ferkel – Jude. 

 

Jude mit Judenhut, Dom zu Lübeck von 1259; Quelle: Metternich (2011), mit freundlicher Genehmigung Ch. Baldinger.

 

Jüdische Figuren als Grotesken

 Jüdische Figuren werden in der mittelalterlichen Kunst generell als Grotesken stereotypisiert, verstärkt wird dies noch durch weitere Attribute, wie etwa eine dunkle Hautfarbe, die symbolisch eine Verbindung zur Sünde und dem Bösen herstellen soll. Die Figur des Moses wird generell gehörnt dargestellt. Typische Elemente sind krumme Nasen, zottelige Bärte, hasserfüllte Grimassen, dunkle Haut und Hörner, die natürlich auch Elemente mittelalterlicher Dämonendarstellungen repräsentieren. Es ist somit kein Zufall, dass sie eine Verbindung zwischen Juden und dem Teufel herstellen. Neben der dämonischen Erscheinung gibt es noch die animalische. Auf der einen Seite stehen die christologischen Allegorien von Pelikan, Einhorn und Löwe, dem gegenüber findet sich ein breites antisemitisches Bestiarium: die Eule, die die Nacht liebt, ebenso wie die Juden die Dunkelheit des Unwissens gegenüber dem von Christus ausgehenden Licht bevorzugen; die heuchlerische Hyäne, die von Kadavern lebt und ihr Geschlecht nach der Vorstellung von männlich zu weiblich und zurück wechselt, wird verglichen mit dem götzendienerischen Juden, der vom wahren G’tt zur Götzenabetung wechselt; der Elefant, eigentlich ein Symbol für Jesus, wird von einem huttragenden Juden mit einem Flegel geschlagen; schliesslich der Manticore, ein löwenartiges Monster mit männlichem Kopf und Phrygischer Mütze, der menschliche Gliedmassen verschlingt; solche Darstellungen finden sich in zahlreichen, vor allem im England des 13. Jahrhunderts erschienenen, sogenannten Bestiarien.

 

Es klingt wie eine etwas hilflose Entschuldigung, wenn der Wittenberger Professor für Hebräisch, Laurentius Frabricius, in einer Rede im Jahr 1596 über den verborgenen G’tt des Namens auch auf die Judensau zu sprechen kommt und zu erklären trachtet, man habe durch solche Darstellung lediglich versucht, die Juden vom Betreten der Kirchen abzuhalten. Wäre das der alleinige Grund gewesen, so müsste man doch wohl mit der Anbringung dieser Darstellung an der Portalseite der Kirchen, also über den Eingangsportalen, oder spätestens in der Vorhalle rechnen, nicht aber etwa im Bereich von Wasserspeiern an der Aussenseite des Chores oder in den Schnitzereien an Chorgestühlen, da doch deren Benützung ausschliesslich dem Mönchschor oder den Klerikern vorbehalten war (und Juden das Betreten von Kirchen nicht erlaubt ist). Man bemühte diese Erklärung zwar im Laufe der Geschichte wiederholte Male, sie ist aber mit Sicherheit falsch. Derartig verzerrte, also groteske Darstellungen jüdischer Figuren mit Tier- und Monsterbezug finden sich in bedeutenden Handschriften, nicht nur den erwähnten Bestiarien, sie sind auch in zahlreichen illustrierten Handschriften zu finden. Es ist natürlich zweifelhaft, ob diese Darstellungen in Büchern, die stets nur als Einzelausgaben für hochgestellte und vermögende Auftraggeber hergestellt wurden, auch den Steinmetzen oder Bildschnitzern, die zeitgleich die Bildwerke für die Ausgestaltung der Kirchen mit Figuren, Wasserspeiern oder Chorgestühle schufen, bekannt waren, ihnen etwa solche von ihren Auftraggebern zur besseren Ideenfindung zur Verfügung gestellt wurden oder sie lediglich aus mündlichen Erzählungen oder Schilderungen über die konkreten Vorstellungen der Bauherren schöpften.

 

Die Erscheinung (Die Jungfrau Maria und Die heilige Elisabeth), Xanten, St. Victor. Foto: Ch. Baldinger, mit freundlicher Genehmigung.

 

EuGH-Urteil zur Stadtkirche Wittenberg

 Zuletzt ist noch auf ein besonders grosses Relief an der Stadtkirche der Lutherstadt Wittenberg, welches schon um 1290 anlässlich der Errichtung der Kirche entstanden war, später wohl unter Bezugnahme auf die lutherischen-antijüdischen Schmähschriften an die Südost-Ecke des Chores versetzt wurde und mit einer Überschrift ergänzt wurde, (Abbildung 3) besonders einzugehen: es gehörte ursprünglich wohl zu einem Bildzyklus zur Abwehr von Dämonen an der Nordfassade. Im Zuge des Umbaues und seiner damit notwendigen Versetzung wurde es mit einer Inschrift versehen: Rabini Shem HaMphoras, die mit Hinweis auf Luthers Schmähschrift Vom Schem Hamphoras aus 1543 den hebräischem G’ttesnamen und das rabbinische Judentum insgesamt diffamierte, was zu einer Verschärfung des Konfliktes zwischen Kirche und Synagoge führte. In diesem Zusammenhang ist sicher interessant, dass es gerade wegen der Wittenberger Darstellung einen Rechtsstreit bis zum Europäischen Gerichtshof gab, der erst kürzlich entschieden wurde. Der Rechtsstreit war zuerst durch mehrere deutsche Gerichtsinstanzen gegangen, bis zum Bundesgerichtshof, schliesslich hat der Europäische Gerichtshof der Wittenberger Stadtkirche der Gemeinde Recht gegeben, die den Standpunkt vertrat, dass das Schandmal verbleiben dürfe. Ein einzelner jüdischer Kläger hatte sich nämlich in seinen Grundrechten verletzt gefühlt, weil durch die Bildsprache „…die Juden als widernatürlicher Abschaum der Menschheit dargestellt würden und somit die Persönlichkeitsrechte der gesamten jüdischen Bevölkerung Deutschlands verletzt.“ Der deutsche Bundesgerichtshof hatte schon 2022 entschieden, dass das Relief zwar eindeutig in Stein gemeisselten Antisemitismus widerspiegle, sich aber die Kirchengemeinde durch Anbringung einer Mahntafel und einer Stele mit Erklärungen in englischer und deutscher Sprache ausreichend davon distanziert habe. Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte hat nun endgültig in der Sache entschieden, mit dem Ergebnis, dass das Relief, welches eben durch die aufklärende Information zum Mahnmal gemacht werde, verbleiben dürfe. Man sah also die Wichtigkeit eines solchen Mahnmales auch hinsichtlich einer Form des christlichen Antisemitismus ein, der schon Jahrhunderte zurückliegt und vielen Betrachtern nicht bewusst ist.

 

 Diese Entscheidung zeigt aber offenbar auch einen gangbaren Weg, wie man mit derartigen historischen Verunglimpfungen umgehen sollte. Einerseits erscheint die Entfernung aus kunsthistorischer Sicht bedenklich, wenngleich es auch Beispiele gibt, wo man derartige Plastiken einfach in Museen verbrachte und sie dort entweder gar nicht zeigt oder auch mit entsprechenden Erklärungen versehen hat, andererseits erscheint es zumutbar, dass man bei derartigen Grossplastiken, die auch augenfällig sind, entsprechend aufklärende Hinweise anbringt. Es stellt sich nur die Frage, wo die Grenze ist. Bei jedem stark verwitterten Wasserspeier, der von Passanten gar nicht erfasst wird, erscheint ein solcher Hinweis geradezu verloren, wenn nicht gar kontraproduktiv, bei den Schnitzwerken im Rahmen von Chorgestühlen wäre die Aufstellung einer Hinweistafel im Zugangsbereich allerdings durchaus zumutbar. Dasselbe Motiv fand auch Verwendung in der Funktion als Wasserspeier, wie erwähnt in Wimpfen im Tal, in Barweiler oder in Köln (hier an ganz prominenter Stelle im Bereich der Chorscheitelkapelle – dieser gehört somit zu den ältesten Speiern des Kölner Domes!). Das Schwein wird in gehockter Stellung präsentiert, die Hinterbeine wie zum Abstossen vom Mauerwerk angewinkelt, die Vorderbeine ausgestreckt, unter dem Bauch hängt ein kleiner Mensch, der sich an Beinen und Zitzen festklammert und von den Zitzen trinkt. Im Kölner Chorgestühl findet sich die eindeutig diskriminierende Darstellung des Küssens der für die Juden unreinen Judensau in Form einer Holzschnitzerei, dazu unten. Weniger stark verunglimpfend, wenngleich keineswegs verharmlosend sind zahlreiche Judendarstellungen im Rahmen der Wasserspeier ohne Bezug auf das Schwein.

 

Negativsymbole an anderen Kirchenbauten

 Viele Beispiele bietet hier das Freiburger Münster, das eine Reihe von Negativsymbolen aufweist. Die Figuren an der Aussenseite der kirchlichen Gebäude dienen einerseits gleichermassen als Lastträger, andererseits jedenfalls dazu, das Regenwasser vom Gebäude fernzuhalten und abzuleiten. Sie stehen also als Symbole für die Bewältigung von Gefahren für die Kirche einerseits, andererseits als Gemeinschaft. Es werden daher oftmals etwa die Personifikationen der sieben Hauptsünden dargestellt, denen man eben abschreckende Wirkung zuschrieb. Dasselbe könnte auch für die Darstellung jüdischer Figuren an der Aussenfront von Kirchen Bedeutung haben. Eine grosse Zahl solcher Beispiele findet sich im Aussenbereich des Freiburger Münsters, wobei hier Varianten der typischen Kopfbedeckungen dargestellt werden. So sehen wir am Giebel des sogenannten Lammportales einen Mann mit flachgedrückter Mütze aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, einen Mann mit trichterförmigem Hut in der sogenannten Sternengalerie, einen anderen mit Gugel (einer typischen mittelalterlichen kapuzenartigen Kopfbedeckung, zum Schutz vor Witterung, die keineswegs nur von jüdischen Menschen getragen wurde, vielmehr allgemein Verbreitung fand) oder einen Strebebogen-tragenden Mann mit klassischem Judenhut. In der Zone, in welcher die sogenannten Hauptsünden dargestellt werden, findet sich hoch oben im Turmoktogon ein Mischwesen mit flacher Kopfbedeckung, welches den Zorn dadurch charakterisiert, dass es den Mund weit aufreisst, um einen Schrei des Ärgers loszulassen, und wütend an seinen langen Haaren reisst. Diese Chimärenform mit Judenkopf, mit Schwanz und Tatzen eines Löwen, ist völlig abwertend konnotiert – wird doch hier das Laster des Zornes mit einem – halb tierischen – Juden verbunden. Ähnliches gilt für den äusserst grotesk anmutenden „Nasendreher“, der, mit Händen, Mund und Nase verdreht, aufgrund seines spitzen Hutes eindeutig als jüdisch erkennbar ist und unmissverständlich dem Spott und der Verachtung der christlichen Gemeinschaft gegenüber den jüdischen Bewohnern Ausdruck verleihen soll. Das mehrfache Vorhandensein jüdischer Figuren als Wasserspeier am Münster von Freiburg ist als deutliches Zeichen für die zunehmenden Spannungen zwischen Christen und Juden Ende des 13. und zu Beginn des 14. Jahrhunderts zu werten und könnte einerseits als Beweis reiner Duldung, andererseits auch als Ausdruck des Wunsches nach Abwehr vom christlichen G’tteshaus gesehen werden. 

 

Judendarstellungen am Kölner Dom

Auffallend ist eine Figur vom Kölner Dom, die aufgrund des Gebetsmantels (Tallit) trotz des bartlosen Gesichtes eindeutig als Jude erkennbar ist, welcher mit der Hand nach seinem Schwert greift und dieses halb aus der Scheide zieht. Der aggressiven Geste des Schwertziehens kommt dämonisierende Bedeutung zu, was insofern bemerkenswert ist, als den Juden grundsätzlich als stark entrechteten Mitbewohnern das Waffentragen im Heiligen Römischen Reich (die Bezeichnung entstand erst später) verboten war. Davon hatte allerdings der Kölner Erzbischof in seinem Judenprivileg für sein Hoheitsgebiet eine Ausnahme gewährt. Die Figur kann somit meines Erachtens dahin gelesen werden, dass die verabscheuungswürdigen Juden die ihnen gewährte Erlaubnis unverschämt ausnützten und sich gegen die christliche Bewohnerschaft in der für sie typischen, undankbaren und aufmüpfigen Weise „versündigten“. Das Privileg wird somit gleich negativ interpretiert.

 

 Bemerkenswert ist, dass gerade im Kölner Dom, und zwar auch in dessen Innerem, eine Häufung von antijüdischen Darstellungen zu finden ist. Neben drei eindeutigen in Form von Wasserspeiern gibt es am Chorgestühl nicht weniger als drei Judensau-Darstellungen. Zwar hat der Kölner Erzbischof im Jahre 1252 den Juden bereits den erwähnten Schutzbrief für den Bereich der Stadt Köln ausgestellt, dessen Inhalt sogar in der Folge durch eine gemeisselte Inschrift bestätigt und quasi verewigt wurde. Darin wurden sogar die Christen verwarnt, dass sie die Stadt zu verlassen hätten, sollten sie selbst zinserträgliche Geldgeschäfte betreiben und somit den Juden schaden (denen diese bekanntlich wegen des sogenannten christlichen Zinsverbotes vorbehalten waren). Die antijüdischen Apotropäen an der Kirchen-Aussenseite in Form der Wasserspeier sind Indiz für die Spannungen zwischen Christen und Juden im beginnenden 14. Jahrhundert auch in Köln, die darin gipfelten, dass das Judenviertel im Jahre 1300 abgeschlossen und somit zum Ghetto wurde. Der Einsatz solcher Darstellungen am wichtigsten Sakralbau der Stadt kann somit auch hier einerseits Ausdruck der Duldung der jüdischen Bürger in der Stadt, aber auch andererseits der Abwehr jüdisch-dämonischer Mächte von der christlichen Kathedrale gewesen sein. 

 

 Geht man von einer apotropäischen Idee hinter den Motiven der Wasserspeier aus, ist es durchaus denkbar, dass die verspottenden Darstellungen von Juden und natürlich umso mehr die Darstellung von Schweinen – in der Extremform als Judensau – die Juden überhaupt davon abhalten sollten, die Stadt zu betreten, und sich dem G’tteshaus überhaupt zu nähern. Dies liefert allerdings keine stichhältige Begründung für die Anbringung im Inneren: gläubigen Juden war das Betreten christlicher G’tteshäuser ohnehin aufgrund ihrer eigenen Religion untersagt. Bei den geschnitzten Darstellungen im Kölner Dom werden in den Vierpässen der Seitenwangen des Chorgestühles drei Juden dargestellt, erkennbar an ihren hohen spitzen Hüten, die mit einem Schwein beschäftigt sind – einer hält das Tier hoch, einer füttert es und der dritte trinkt von dessen Zitzen. Im Bild daneben stülpt ein Jude einen Trog um, aus dem ein Schwein und drei Ferkel herausfallen. Daneben führt ein zweiter Jude von rechts einen Knaben herbei, der einen Kreuznimbus trägt. Die Juden schütten also das Schweinefleisch fort und nehmen stattdessen das Christenkind. Bei dieser Szene handelt es sich untrüglich um eine Anspielung auf den Ritualmord-Vorwurf, also die weitverbreitete Behauptung, Juden würden christliche Kinder schlachten, um deren Blut zu Heilzwecken zu verwenden oder diese kreuzigen, um den Kreuzestod Christi zu verhöhnen. Es ist durchaus möglich, dass es sich bei dieser Darstellung um einen ganz konkreten Vorwurf handelt, nämlich den behaupteten Ritualmord an Werner von Bacharach in Oberwesel, der dort auch ganz erhebliche Judenverfolgungen auslöste. Dass der Knabe als Heiliger dargestellt wird (Kreuznimbus) rührt wohl daher, dass hier eine Parallele zum „Mord“ der Juden an Christus gezogen werden soll. Die Darstellung des Troges lässt vermuten, dass man hier auf das Schlachten des Kindes um seines Blutes willen – also einen Ritualmord - und nicht eine schlichte Tötung verweisen wollte. In den umgebenden Vierpässen des Chorgestühls gibt es noch eine weitere Schweinedarstellung sowie diverse andere rahmende Tierdarstellungen beziehungsweise Mischwesen, die mehr oder minder als Ausdruck der Luxuria oder der Gula gedeutet werden können. Diese extrem judenfeindlichen Darstellungen im Inneren des G’tteshauses sind hier weniger dem Spott geschuldet, als vielmehr dem Versuch der Abwehr – jedenfalls aber einer dem „Zeitgeist“ entsprechenden stark judenfeindlichen Einstellung um die Entstehungszeit. 

 

Judensau, Kampf zwischen Löwen und Drachen, Statuen Konsole, Xanten Kathedrale. Foto: Ch. Baldinger, mit freundlicher Genehmigung.

 

Judendarstellungen am Wiener Stephansdom

Eher unauffällig (wohl schon wegen des Verwitterungszustandes) sind zwischen allerlei Monster eingestreute, beziehungsweise auch im Bereich der Westfassade des Stephansdoms vorhandene Judenköpfe, die aufgrund ihrer Kopfbedeckung als solche auszumachen sind, wobei natürlich der Anbringung des einen von ihnen in einer Reihe mit Teufeln und Drachen durchaus negative symbolische Bedeutung zukommt. Dasselbe gilt für Figuren im Inneren: An den Wangenknäufen des bedeutenden gotischen Chorgestühles von St. Stephan in Wien, welches in den letzten Kriegstagen des Zweiten Weltkrieges zur Gänze den Flammen des verheerenden Feuers zum Opfer fiel und daher nur mehr aus historischen Fotografien bekannt ist (beziehungsweise aus Rudolf von Alts Darstellungen der Innenansicht des Stephansdomes) finden sich ebenfalls Judendarstellungen, die alternierend mit Drachen und anderen Fabeltieren als Symbolen des Bösen, sowie allerlei absonderlichen Gestalten (Kopfsteher, Kletterer, Bettler) auftreten. Ein Kopf im Bereich des Riesentores ist dagegen eher unscheinbar. Sehr drastisch ist eine Darstellung in einem Fries der Kathedrale von Strassburg, in welchem zwei Dämonen einen kopfüber stürzenden Juden (nackt, aber mit Hut!) mit sich ziehen, wohin, kann sich der erschrockene Betrachter ausmalen, wohl zu ihresgleichen in den spät. (Abbildung 4)

 

Muslime als weitere dargestellte Randgruppe

 Eine weitere Randgruppe der abendländischen Bevölkerung stellen Muslime dar, denen aufgrund ihres Unglaubens auch das Unheimliche anhaftete. Sie wurden als Feinde der Christenheit bisweilen in Kampfszenen dargestellt (so etwa in der englischen Buchmalerei im Lutrell Psalter aus dem 14. Jahrhundert: Sultan Saladin in einem fiktiven, weil nie stattgefunden ritterlichen Zweikampf mit Richard I. Löwenherz. In der Plastik werden sie – ähnlich wie die Juden – in dienender Stellung gezeigt, um ihren Sklavenstand zu betonen, so etwa als Träger des Bischofsthrones von Bari oder als Atlanten, die Säulen tragen. (Abbildung 5) Hierbei stellt sich, wie generell bei historischen verunglimpfenden Darstellungen das Problem, wie damit aus heutiger Sicht umgegangen werden soll: Anbringung aufklärender Hinweise, gänzliche Demontage, oder gar Ignorieren und als „historisch gegeben“ hinnehmen...

 

Judensau eine Szene, die auf die Entführung des guten Werner hindeutet, Kathedrale von Köln. Foto: Ch. Baldinger, mit freundlicher Genehmigung.

 

Conclusio

Wie wir in den vorstehenden Ausführungen gesehen haben, kommt hauptsächlich den Grotesken, in geringerem Umfange aber auch als Drolerien einzustufenden künstlerischen Ausdrucksformen an gotischen Gebäuden eine ganz eminente Bedeutung zu, wenngleich diese im Aussenbereich eigentlich in eine höhere Ebene (gemeint nicht im Sinne ihrer Bedeutung, sondern in der Anbringung in meist luftiger Höhe) entrückt sind. Es wurden schon einige Deutungsformen erwähnt. Bei jenen dämonischen Gestalten, in welcher Form auch immer sie an kirchlichen Gebäuden auftreten, seien es gleichsam der Hölle entsprungene Mischwesen oder eher menschliche Figuren in Droh- und Abwehrgebärden, kommt mit Sicherheit die aus einem tief verwurzelten Aberglauben (wie er zur Entstehungszeit jedenfalls herrschte) entspringende Furcht vor schädlichen Einflüssen samt daraus resultierenden Naturereignissen und dem dringend gehegten Bedürfnis nach Abwehr derselben zum Ausdruck. Diesen Figuren kommt somit jedenfalls Wächterfunktion zu. Nicht umsonst nennt die Autorin Regina Schymiczek, die sich intensiv mit diesen Erscheinungen beschäftigte, die stets in Form der in Wasserspeier auftretenden Wesen (oder besser Unwesen?) in einem ihrer Bücher „Höllenbrut“ und zugleich „Himmelswächter“, sind sie doch nahezu alle Ausgeburten der Hölle, die aber Ihresgleichen fernhalten sollen. Zwar wurden die zahllosen Gestalten gleichsam auch als Bevölkerung des himmlischen Jerusalem gesehen, für welches die grossen Kathedralen ja irdische Abbilder darstellen, doch ist diese Bedeutung nur bedingt anwendbar. So ging man nicht von der apotropäischen Nutzform aus, wonach die dargestellten bösen Geister als Spiegelbilder der möglichen Eindringlinge eben diese abhalten sollten aufgrund des anerkannten Effektes, dass Dämonen eben von ihrem Spiegelbild abgeschreckt werden. Die Abschreckungsfunktion soll allerdings nicht nur gegen die nach der Vorstellung überall präsenten, wenngleich unsichtbaren überirdischen Mächte wirken, sondern auch gegen ganz reale menschliche Bedrohung aus unmittelbarer Umgebung. Nur so können die zahlreichen anti-jüdischen verleumderischen Spottfiguren gedeutet werden, die sich ganz offenkundig gegen die bereits vorhandene jüdische Mitbevölkerung richten beziehungsweise auch den Zuzug weiterer jüdischer Menschen hintanhalten sollten – ein Ausdruck des seit Jahrhunderten existierenden, von christlichen Lehrern bewusst geschürten beziehungsweise aufrechterhaltenen Antisemitismus, der besonders im Gefolge der Kreuzzüge, die sich doch gegen die muslimische Eroberung der heiligen Stätten richteten, zu wilden Pogromen im christlichen Abendland besonders in Frankreich und im Deutschen Reich führte. Die christliche Bevölkerung, die im Umkreis der Bischofskirchen, Kathedralen und Klosterkirchen wohnte, durfte sich gleichsam sicher fühlen, durch die Abwehrkräfte in luftiger Höhe vor negativen Einflüssen aller Art geschützt zu sein, was allerdings durch Unwetterkatastrophen, Blitzschlag, Brände, Einstürzte vor allem der hohen, filigranen gotischen Kirchengebäude widerlegt scheint. Dazu kommt die Mahnfunktion an das gläubige Volk, dem durch die grässlichen Darstellungen auch die in der Ewigkeit drohenden negativen Folgen eines sündhaften Erdenlebens aufgezeigt werden sollen. Da nicht anzunehmen ist, dass das zum Zwecke der Teilnahme an heiligen Messen zur Kirche strömende Volk seinen Blick vor dem Eintritt stets nach oben richtete, kommt diese Mahnfunktion allerdings viel eher den üblichen Weltgerichts-Darstellungen, die stets auch den Höllenschlund und die darin oder auf dem Wege in den Abgrund befindlichen Sünder zeigen, somit die Mahnfunktion schon aufgrund ihrer grossen und figurenreichen Darstellungen besser erfüllen können. Zwar gibt es auch Figuren, die blossen Spott verkörpern, was aber wegen der geringeren Sichtbarkeit wegen der grossen Distanz nicht sonderlich zum Tragen gekommen sein dürfte.

 

Letzterer, nämlich der Spott, ist eher den Darstellungen innerhalb des Gebäudes vorbehalten, wobei hier das Volk der Gläubigen aber auch gleichsam von der Betrachtung, damit auch von der Erheiterung ausgeschlossen bleibt, finden sich diese Darstellungen doch eher im Rahmen der Schnitzwerke an den Chorgestühlen, also nur im Zugangsbereich der Priesterschaft und der Mönche. Die Bandbreite der Darstellungen geht hier offenkundig wesentlich weiter, da sich zwar auch so manche teuflische oder dämonische Gestalt finden lässt, dazwischen viele mahnende Wesen, die insbesondere vor sexueller Ausschweifung und sonstiger übertriebener Lust und Gier mahnen, aber auch Szenen, die doch nur der Unterhaltung und Erheiterung dienen dürften, wie die Darstellungen der verkehrten Welt, in denen häusliche Streitszenen abgebildet werden, oder aber Beutetiere die Oberhand über Raubtiere und Beutegreifer gewinnen. Bedeutend ist auch der Umstand, dass in vielen Bereichen nicht nur der herrschende Aberglaube, sondern auch pagane, also vorchristliche Traditionen nicht bloss zum Zwecke der Ausschmückung, sondern auch einerseits in Warnfunktion, andererseits auch in Fortsetzung uralter Fruchtbarkeitskulte übernommen wurden.

 

Schliesslich ist festzuhalten, dass im Zuge der Wiederbelebung der mittelalterlichen Traditionen an neugotischen Gebäuden, beziehungsweise neugotischen Zusätzen zu bestehenden mittelalterlichen Bauten, zwar die altbekannten Formen wieder aufleben, dies aber doch eher als Ausdruck eines verklärten Romantikbewusstseins, und nicht unbedingt wegen des Weiterbestehens von Überlieferungen aus jahrhundertealtem Aberglauben. Zu beobachten ist hier immerhin eine zeitkritische Auseinandersetzung und Verarbeitung aktueller historischer Ereignisse durch künstlerischen Ausdruck, wobei natürlich sehr fraglich bleibt, ob dieser Sarkasmus beziehungsweise die politische Satire bei der Bevölkerung auch ankam, mangels Möglichkeit intensiver Betrachtung aus nächster Nähe. Dies bleibt eher uns Heutigen vorbehalten, die wir vor allem die so beliebten Gargoyles aus Verarbeitung beziehungsweise Trickfilmserien näher kennen oder durch angebotene Führungen in kirchlichen Gebäuden auch in grosser Höhe, wie sie aller Orten üblich sind, viel besseren, direkten Einblick und Zugriff haben. Auch wenn uns so manches abstrus oder auch nur erheiternd erscheint, sollte man doch stets die Entstehungszeit und die damals überall präsenten Bedrohungen und Ängste der früheren Generationen keineswegs ausser Acht lassen. Sie führte zur Schaffung zahlreicher bewundernswerter Bildwerke in Holz und Stein, die in einem erfreulich grossen Ausmass die Jahrhunderte überdauerten und somit – zumindest aus Sicht ihrer Schöpfer – die beabsichtigten Zwecke vielleicht erfüllten.

 

Nachlese

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https://www.mittelalter-lexikon.de/w/index.php?title=Groteskfiguren&oldid=17615 (abgefragt: 18.01.2025).

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