Was ist jüdisch an der jüdischen Bildkunst?

Nach der Zerstörung des Tempels von Jerusalem 70 n.d.Z. hatte das jüdische Bilderverbot (Ex 20, 4—5) seine politische Aktualität verloren² und die jüdischen Gelehrten kämpften vergeblich gegen den Einfluß der heidnischen Umwelt, die in Bildern dachte und ihre Tempel mit Bildern schmückte. Nach einem über hundert Jahre währenden Kampf, dessen Spuren sich im zeitgenössischen jüdischen Schrifttum nachweisen lassen³, unterlagen die Gelehrten gegenüber den bilderfreundlichen Synagogenvorstehern⁴, die die ihnen unterstellten jüdischen Kulträume mit Malereien und zwar mit Darstellungen aus der Bibel⁵ auszuschmücken bestrebt waren. Die Bibel war somit der Ansatzpunkt jeglicher Kunstentfaltung im Judentum. Da die Bibel die Geschichte der Menschheit und des jüdischen Volkes vom Anfang der Welt an in erzählendem Ton wiedergibt, bestimmte diese Erzählfreudigkeit auch die Umsetzung der Bibel in Bilder. Wenn auch an illustrierten Handschriften biblischer Stoffe wie beispielsweise paraphrasierter Bibelübersetzungen nichts erhalten ist, so läßt sich deren einstiges Vorhandensein aus den Wandmalereien der einzigen erhaltenen ausgemalten Synagoge der Spätantike erschließen. Es ist dies die Synagoge von Dura Europos am mittleren Euphrat aus der Mitte des 3. Jahrhunderts n.d.Z., deren vier Wände in drei Registerbändern übereinander mit bildartig gerahmten alttestamentlichen Darstellungen geschmückt sind. Die biblischen Ereignisse sind oft in großer Dichte gleichsam Bibelvers für Bibelvers wiedergegeben.⁶ Gerade diese Tatsache war es, die zu der Annahme von illustrierten Handschriften biblischer Stoffe als Vorlage für die Wandmalereien dieser Synagoge geführt hat. Eine solche erzählfreudige Darstellungsweise scheint den Schluß zu erlauben, daß das in der Bibel belegte, sehr charakteristische Verhältnis des jüdischen Volkes zu seiner eigenen Geschichte auch in seiner referierenden Kunst einen Niederschlag fand. Wenn somit O. Pächt⁷ den Ausgangspunkt der einfachen, fast naiven und mit „apokryphen jüdischen Legendenmotiven" versehenen Darstellungsweise der alttestamentlichen Bilderzyklen der frühchristlichen Kunst in den juden-christlichen oder vielleicht „nicht einmal wirklich christlichen" Gemeinden des Orients annahm, so scheint er in Wirklichkeit auf eine Eigentümlichkeit der jüdischen Bibelillustration der Spätantike gestoßen zu sein; sie wurde in der Folge auch von den christlichen Werkstätten übernommen und bestimmte den narrativen Charakter der christlichen Bibelillustration in Spätantike und Mittelalter⁸.

Auch die von O. Pächt erwähnten „apokryphen jüdischen Legendenmotive", die auf der Kommentarliteratur der jüdischen Gelehrten zur Bibel fußen, stellen ein Merkmal der jüdischen Kunst dar. Schon in einzelnen Bilderzyklen der Synagoge von Dura Europos wurden Ereignisse dargestellt, die zum Teil weit über den kanonischen Bibeltext hinausgehen⁹. In den späteren Jahrhunderten fanden — in Übereinstimmung mit der ständig ergänzten und bereicherten schriftlichen Tradition - neue Stoffe auch in den Bilderkanon der jüdischen Kunst Eingang und bestimmten die mittelalterliche jüdische Bibelillustration.¹⁰ Auf welchen Wegen jüdisches Legendengut auch christliche mittelalterliche Malwerkstätten erreichte¹¹, kann heute nicht mehr - oder vielleicht auch noch nicht - angegeben werden. Jedenfalls ist das Vorhandensein verschiedener Elemente der jüdischen Bildkunst auch in einer Reihe von christlichen Handschriften festzustellen.

In der Auseinandersetzung mit dem jüdischen Bilderverbot (Ex 20, 4-5), das man vor allem auf eine Wiedergabe des Menschen bezog, wurden mehrere Wege zur Umgehung des Gebotes gefunden. Der Ausgangspunkt der meisten von ihnen scheint in der Überzeugung bestanden zu haben, daß das Bilderverbot vor allem gegen die Wiedergabe des „ganzen" Menschen¹² gerichtet gewesen sei, und daß man daher nicht dagegen verstoßen habe, sobald nicht der ganze Mensch abgebildet wurde. Unter dem „ganzen" Menschen verstand man vor allem die Wiedergabe des menschlichen Gesichts. Um eine solche menschliche Abbildlichkeit zu umgehen, wurden vier verschiedene Methoden entwickelt. Die erste und älteste bestand darin, daß man das menschliche Gesicht durch den mit Haaren bedeckten Hinterkopf und somit von hinten gesehen wiedergab, obwohl der übrige Körper von vorn dargestellt wurde¹³. Eine andere und wie auch die weiteren erst in der mittelalterlichen jüdischen Buchmalerei belegte Methode bestand darin, das Gesicht nur durch einen einfachen Strich im Gesichtsoval anzudeuten oder die gezeichneten Gesichtszüge nachträglich wieder auszukrat-zen. Jedoch am häufigsten behalf man sich damit, der menschlichen Gestalt einen Tier- oder Vogelkopf aufzusetzen, oder die Gesichtszüge koboldartig zu entstellen. Allen angeführten Umgehungsversuchen gemeinsam aber ist die Tatsache, daß sie alle spätestens ca. 100 Jahre nach dem ersten Auftauchen der mittelalterlichen jüdischen figürlichen Buchmalerei im 13. Jahrhundert schon wieder aufgegeben wurden, sodaß man ca. seit der Mitte des 14. Jahrhunderts den Menschen ausschließlich mit menschlichen Gesichtszügen darstellte. Eine Ausnahme bildet allerdings die Masora figurata, in welcher die einzelnen Zeilen des in Mikrographie geschriebenen Textes der Masora die Zeichenlinien ersetzen, sodaß auf diese Weise sowohl Gegenstände als auch Tiere und Menschen einerseits abgebildet, andererseits jedoch gleichzeitig als Texte geschrieben den Bibeltext begleiten. Der Gebrauch dieser Umgehung des Bilderverbotes wurde erst mit der Erfindung des Buchdruckes aufgegeben¹⁴.

Im Gegensatz zu den beiden erstgenannten, der jüdischen Kunst eigentümli-chen Charakteristika - der narrativen Darstellungsweise und der Ausgestaltung biblischer Themen durch Midrasch-Motive — blieb jewede Unterdrückung einer vollen Abbildlichkeit auf die jüdische Kunst beschränkt und hat in der christlichen Kunst keinerlei Spuren hinterlassen.

Einen weiteren Ansatzpunkt für die Entwicklung der jüdischen Kunst neben der Bibelillustration bot der jüdische Kult. Allerdings bediente man sich auch in diesem Fall großteils der Darstellung biblischer Themen; diese wurden aber in der Regel nicht als narrative Folgen, sondern als Einzelszenen, und zwar vornehmlich für kerygmatische Aussagen, wiedergegeben.

Nach der Zerstörung des Tempels von Jerusalem entwickelte sich die Auffassung, daß jede Synagoge sowohl in der Diaspora als auch im Lande Israel nicht nur als Gebets- und Lehrstätte anzusehen sei, sondern vielmehr auch als eine Wohnung der Wesenheit Gottes, der Schechina, zu gelten habe. Daraus ergab sich, daß die Synagoge ein „heiliger Ort" genannt wurde, eine Bezeichnung, die sich inschriftlich seit dem 3. Jahrhundert¹⁵ für eine Reihe von Synagogen findet. Dieser neuen Gegebenheit wurde auch der malerische oder musive Dekor der einzelnen Synagogen angepaßt. Das früheste und umfang-reichste Beispiel für das Ausstattungsprogramm eines solchen heiligen Ortes bietet wieder die Synagoge von Dura Europos. Die endgültige Fassung des innerhalb von elf Jahren - gerechnet von der inschriftlich bezeugten Ausmalung bis zur Zerstörung der Synagoge durch die Sassaniden — dreimal neu gemalten Mittelbildes über der Toraschrein-Nische an der Schauwand der Synagoge zeigt ein rein messianisches Thema. In zwei Feldern übereinander ist einerseits im unteren Feld die Prophezeiung des endzeitlichen Messias aus dem Königsstamm Juda (Gen 49,10) und andererseits im oberen Feld dieser selbst auf seinem Thron inmitten seines himmlischen Hofstaates dargestellt¹⁶. Aber an die rechte und linke Seite dieses Messiasbildes wurden zwei Mosesszenen gesetzt, die beide eine Gottesvision des Moses zum Thema haben. Auf der einen Seite sieht man die Berufung des Moses auf dem Berg Horeb (Ex 3), auf der anderen Seite die Übergabe der Gesetzestafeln an Moses auf dem Sinai (Ex 19). Es wurde hier von Juden ein Ausstattungsprogramm für einen heiligen Ort, eine Wohnung Gottes, entworfen, das sich ohne Schwierigkeiten auch auf einen heiligen Ort der Christen, d.h. eine Kirche, übertragen ließ. G. Kretschmer¹⁷ hat gezeigt, daß in zwei Kirchen des byzantinischen Kulturkreises aus dem 6. Jahrhundert dieselben beiden Mosesszenen neben bzw. über dem in der Apsis abgebildeten transzen-denten Christus angebracht wurden. Es sind dies einerseits San Vitale in Ravenna und andererseits die Kirche des Katharinenklosters auf dem Sinai. Sowohl in der Synagoge als auch in diesen beiden christliche Kirchen sind die zwei Mosesdarstellungen als Theophanieszenen mit dem Bild des endzeitlichen, nicht des irdischen Messias verbunden und bilden gleichsam den Übergang von der irdischen zur kommenden Welt.

Unterhalb des Toraschrein-Bildes der Synagoge von Dura Europos unmittel-bar über der Toraschrein-Nische befindet sich noch eine weitere alttestamentli-che Szene, deren heilsgeschichtliche Aussagekraft kaum hinter der Komposition darüber zurückbleibt; allerdings ist die hier intendierte Symbolik der Szene für christliche Kirchen ohne Belang, sodaß sie in diesem Kontext auf die Ausstattung der Synagogen beschränkt blieb. Es ist die Darstellung des Isaak-Opfers, die sich neben den Bildern von Kultsymbolen und Tempelfassade unmittelbar über der Toraschrein-Nische befindet¹⁸ . Nach jüdischem Verständnis (2 Chr 3,1) war der Berg Moria, auf dem das Isaak-Opfer stattfand, mit demjenigen Berg, auf dem Salomo den Tempel errichtete, identisch. Wenn daher das Bild des Isaak-Opfers neben dasjenige der Tempelfassade gesetzt wurde, so sollte damit zweifellos die Identität des Ortes ausgedrückt werden. Daß sich über dieser Tempelfassade das Bild des Herrn der kommenden Welt befand und damit das Tempelbild an endzeitliche Dimensionen rührte, mag schon im Programmentwurf der Synagoge von Dura Europos mitbedacht worden sein. Als aber dieselbe Symbolik in derselben Bildersprache am Anfang des 6. Jahrhunderts auf dem Mosaikfußbo-den der Synagoge von Bet Alpha¹⁹ zur Darstellung kam, war das Bild der Tempelfassade, bzw. der Toraschrein-Nische, als Veranschaulichungsmöglichkeit für den Thron Gottes schon ein gängiges Motiv der Synagogenausstattung geworden.²⁰ In Bet Alpha setzte man allerdings das Symbol für den Berg Moria und dasjenige für den Tempelberg nicht einfach nebeneinander, sondern man deutete dadurch, daß man die einzelnen Elemente der Gesamtkomposition des Mosaikfußbodens in drei Feldern übereinander anordnete, den Aufstieg des Beters von der irdischen in die himmlische Sphäre an. Es war somit ein Aufstieg vom Berg Moria bzw. Tempelberg durch die himmlischen Sphären, symbolisiert durch den Sonnenwagen inmitten der zwölf Tierkreiszeichen²¹, bis hin zu Gottes Thron, welcher unter dem Bild des Toraschreins mit den Cheruben und neben den beiden brennenden Menorot in diesem Sinn zu verstehen war. Dieses Bild des Thrones Gottes vor der Toraschrein-Nische der Synagoge von Bet Alpha veranschaulichte somit das Ziel der Reise, die auf dem Berg Moria beim Eingang der Synagoge begonnen hatte; es war fürwahr ein Bildprogramm, das der Bedeutung eines „heiligen Ortes" angemessen war²² . Somit können die beiden Darstellungen des Isaak-Opfers aus dem 3. und aus dem 6. Jahrhundert als Belege für die Existenz einer eigenständigen jüdischen Kunst in Anspruch genommen werden, auch wenn die Art der Darstellung deutlich vom jeweiligen Lokalstil geprägt ist.

Am Übergang von der Spätantike zum Mittelalter scheint die Vorstellung von der Synagoge als heiliger Ort aufgegeben worden zu sein, da keine entsprechende inschriftliche Erwähnung mehr bekannt ist. Wenn man daher die Bildkunst im jüdischen Kult des Mittelalters aufspüren will, empfiehlt sich das Studium von jüdischen Gebetbüchern, einerseits solcher für den synagogalen Gottesdienst, andererseits vor allem derjenigen für die Feier des Sederabends im Kreis der Familie.

Das Gebetbuch für die häusliche Feier des Sederabends, die Pesach-Haggada, wurde im späten Mittelalter als eigenes Buch zum Nutzen und zur Freude der Frauen und Kinder mit zahlreichen Bildern ausgestattet. Diese Bilder befinden sich entsprechend dem Gebrauch des Herstellungslandes der Pesach-Haggada entweder als Randillustrationen neben dem Text oder als ganzseitige Bilderfolgen dem Text der Pesach-Haggada voran- oder nachgestellt. Aufgrund der Tatsache, daß der Text der Pesach-Haggada vier verschiedenen Themenkreisen gewidmet ist, kamen auch vier verschiedene Gruppen von Bildthemen zur Darstellung²³ . Da die Erinnerung der Israeliten an den Auszug aus Ägypten unter Führung des Moses Bedeutung und Sinn des Pesach-Festes ausmachen, widmete man in der Regel die größte und umfangreichste Gruppe von Bildern dieser Thematik; bisweilen wurde sie aufgrund eines nur vagen Textbezuges durch Szenen aus dem Buch Genesis ergänzt. Die Darstellungsweise entspricht der schon oben vorgestellten narrativen Methode der Bibelillustration, ist häufig mit Midrasch-Motiven bereichert und im deutschsprachigen Raum anfänglich von den oben dargelegten Ausweichmöglichkeiten gegenüber dem Bilderverbot geprägt.

Die übrigen drei Themengruppen sind ebenfalls vom Text der Pesach-Haggada bestimmt, der erstens die Anweisungen für die rituellen Vorbereitun-gen zum Fest, zweitens den Text für den Ritus des Seder-Abends und schließlich Angaben über die endzeitlichen Hoffnungen des Judentums für diesen Abend enthält. Zu den rituellen Vorbereitungen gehörte vor allem das Schlachten und Braten des Pesach-Lammes und das Backen der ungesäuerten Brote. Während es aber in der Spätantike in der Regel jüdische Bildformulierungen oder jüdische Motive gewesen waren, die dann von christlichen Werkstätten übernommen wurden, sind es jetzt verschiedene, in christlichen Handschriften vorgegebene Themen und Bildtypen, die von den jüdischen Illustratoren aufgegriffen wurden.²⁴ Anders verhält es sich mit den Illustrationen zu den rituellen Texten, da hier keine direkten Entlehnungen aus christlichen Handschriften möglich waren. Im Falle der Übernahme einer Vorlage war man gezwungen, diese den Voraussetzungen des Textes²⁵ anzupassen; anderenfalls war man auf eigenständi-ge Erfindungen angewiesen, die dann wegen ihrer speziellen Aussage²⁶ auf die jüdischen Werkstätten beschränkt blieben. Ebenso fanden sich auch für eschatologische Szenen wie beispielsweise das Öffnen der Haustüre für den Propheten Elias²⁷ keine entsprechenden Vorlagen in christlichen Handschriften, da solche Vorstellungen ebenfalls auf die jüdische Tradition und das jüdische Brauchtum beschränkt sind²⁸ .

Eine eigene Gruppe bilden jene - nicht im Text der Pesach-Haggada verankerten - Darstellungen, die die versteckte Polemik der jüdischen Maler oder Auftraggeber gegenüber ihren christlichen Verfolgern zum Thema haben. Neben der häufig wiederkehrenden Darstellung vom Bad des Pharao im Blut von 150 jüdischen Knaben²⁹ oder des von Jäger und Hunden gehetzten Häschens bzw. der Hirschkuh³⁰ gibt es Illustrationen, in denen mit dieser versteckten Sprache auch die eschtalogischen Hoffnungen des Judentums ausgedrückt wurden. So setzte man beispielsweise über die Darstellung von der Fronarbeit der Israeliten in Ägypten und ihrer Bedrängung durch den ägyptischen Fronvogt als bescheidene Randszene das Bild eines Häschens auf einem goldenen Thron, dem ein ehrfürchtig heranschreitender Hund seinen Tribut — zwei goldene Kelche - überreicht³. Wenn derartige feinpointierte Angriffe auch in ungefähr zeitgleichen christlichen Handschriften eine geistesgeschichtliche Parallele³² haben, so bleiben Thematik und Motiv der Darstellungen doch auf den jüdischen Bereich beschränkt.

Was die mit figürlichen Szenen ausgestatteten großformatigen mittelalterli-chen Machzorim³³ betrifft, so sind es hier häufig biblische Szenen, die - zu einer Gesamtkomposition auf einer Seite zusammengefaßt - zur Ausschmückung des Initialwortes eines Gebetes oder Piyyuts dienen.³⁴ Auf der anderen Seite wurden einer Abfolge von Bibelszenen, wie sie beispielsweise die zum Purimfest gelesene Ester-Megilla begleiten, verschiedene über den kanonischen Bibeltext hinausge-hende Bilder hinzugefügt. Manche von ihnen illustrieren das zeitgenössische Brauchtum bestimmter jüdischer Gemeinden, wofür das Leipziger Machzor ein gutes Beispiel³⁵ bietet. Andere sind dem Legendenschatz entnommen, wie beispielsweise das Motiv der Beschmutzung des Haman durch seine eigene Tochter, die diesen mit Mordechai verwechselte und irrtümlicherweise mit unreinem Wasser übergoß. Auch diese Darstellung findet sich erstmalig im Leipziger Machzor, ist aber auch in vielen barocken Ester-Rollen belegt.³⁶

Schließlich aber ist die Zugehörigkeit vieler früher mittelalterlicher Machzorim, wie zum Beispiel auch des Leipziger Machzor, zum jüdischen Kunstbereich auch durch den Austausch der menschlichen Gesichter gegen entstellende Kobold-, in anderen Machzorim wieder Vogelgesichter, gekennzeichnet. Alle diese für die mittelalterlichen jüdischen Gebetbücher artspezifischen Eigentüm-lichkeiten erlauben es, auch hier von einer jüdischen Kunst zu sprechen; denn obwohl nirgends ein eigenständiger jüdischer Stil vorliegt, verweisen Thematik, Motive und Verwendungszweck diese Handschriften in den Bereich der jüdischen Kunst.

Gleichsam als letzter Repräsentant der mittelalterlichen jüdischen Buchkunst ist erst in allerjüngster Zeit die bisher verschollen geglaubte Bilderbibel des jüdischen Malers Moses dal Castellazzo zwar nicht im Original als Holzschnittfol-ge, aber durch eine Kopie in Form von schlecht und nur zum Teil kolorierten Federzeichnungen bekannt geworden³⁷. Die zu Anfang der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts in Venedig, Mantua und vielleicht auch anderen Städten Nordita-liens angebotenen Holzschnitte dieser Bilderbibel waren von Moses dal Castellazzo von verschiedenen Bildvorlagen einerseits jüdischer, andererseits aber auch christlicher Provenienz zusammengestellt worden. Die von einer jüdischen Bildvorlage übernommen Themen lassen sich unschwer daran als solche erkennen, daß die in diesen Illustrationen zur Darstellung kommenden Bildmotive nicht aufgrund des kanonischen Bibeltextes, sondern nur mit Hilfe der rabbinischen Kommentarliteratur befriedigend erklärt werden können. Da dieselben Bildmotive häufig auch in verschiedenen, vor allem aschkenasischen Pesach-Haggadot des vorangehenden Jahrhunderts belegt sind, beweist dies, daß Moses auf einen vorhandenen jüdischen Bilderkanon zur Bibel zurückgreifen konnte. Vielleicht war ihm dieser durch seinen Vater, einen aus Deutschland nach Italien eingewanderten rabbinischen Gelehrten vermittelt worden. Moses versah jedes Blatt seiner Bilderbibel mit Bibelversen in hebräischer Sprache sowie mit - zumindest entsprechend der erhaltenen Kopie - in italienischer Sprache verfaßten Bildlegenden; das führt zu der Annahme, daß der von Moses angepeilte Käuferkreis einerseits die Bewohner der jüdischen Gemeinden von Norditalien, andereseits vielleicht aber auch christliche Humanisten waren, denen er das Gedankengut seines Volkes nahebringen wollte. Somit berechtigen Thematik, Motive und Verwendungszweck der Bilderbibel des Moses dal Castellazzo, auch in diesem Fall von einer eigenen „jüdischen Bildkunst" zu sprechen.

Zusammenfassend kann gesagt werden, daß die hier vorgestellten jüdischen Bildwerke zwar in ihrer Stil- und Formensprache mit analogen christlichen Denkmälern derselben Zeit und derselben Kunstlandschaft übereinstimmen, daß sie sich aber von diesen aufgrund ihrer Thematik, ihrer Motive und ihres Verwendungszweckes unterscheiden. Es stellt sich somit die Frage, ob die jüdische Kunst nicht mit mehr Berechtigung der „christlichen" Kunst statt einer beliebigen nationalen Kunst gegenüberzustellen wäre; Thematik, Motive und Verwendungszweck der christlichen Kunst wurden zwar in ihrem Erscheinungs-bild im Lauf der Jahrhunderte durch die jeweiligen orts- und zeitbedingten Gegebenheiten abgewandelt, sind aber aufgrund ihrer in der Religion veranker-ten Aussagen festgelegt und konstant. Allerdings versteht es sich von selbst, daß in einer christlichen Welt wie es die abendländische ist, die christliche Kunst zur Trägerin der verschiedenen lokalen und zeitbedingten Kunstkriterien wurde, welche die einzelnen Stilphasen kennzeichnen. Vor anderen Voraussetzungen stand die christliche Kunst jedoch im außereuropäischen Raum, wo sie sich nach anderen Gesetzen entfalten mußte als in Europa. In diesen Ländern bekommt der Begriff „christliche Bildkunst" einen eigenen Stellenwert im Rahmen der verschiedenen zeitbedingten Stilphasen des jeweiligen Landes, z. B. Indiens oder Chinas. Auf der anderen Seite muß allerdings darauf hingewiesen werden, daß auch in Europa in Zusammenhang mit Vincent van Gogh ebensowenig von einer „christlichen Kunst" gesprochen werden kann wie von einer „jüdischen Kunst" in Zusammenhang mit Max Liebermann.